干得漂亮

似乎是毛姆说过，梅尔维尔被认为是潜藏的同志作家，但根据他的小说《水手比利·巴德》却并非同志电影，那些健康半裸的肉体，军中纪律下使青春的更加彰显，都不足以认为它就是这类电影。小说《白鲸》的开头部分，《水手比利·巴德》中比利的出场，当然非常像有同志暧昧眼光的注视，可是它们的调性与本片也不类似。

电影中，那个年轻人的样貌似乎也被刻意削弱了，并没有多出类拔萃，当然也许女导演心中，他就是完美的堕落前的亚当、拖着箱子的阿波罗（原著中的话），也未可知。还有就是导演把原著中的船上改成了非洲吉布提，故事情节也整个地进行了大改，电影中无人死去，小说里的柯拉加特与比利却都死了。不过，它的叙事方式某种程度上倒有一点点梅尔维尔，看着有点儿信马由缰，在故事脉络里，埋伏着很多作者想告诉你的信息。

电影的叙事角度也是从那个加害者的视角展开的，很多时候异常破碎，像他被搅乱的心，而那明显又是他真切的或者臆想的周围。有几个场景，我想并未真实发生，一个是他与年轻人四目相对，缓缓走向中间，像中国武术比武的前奏；一个是最后的那一段舞，我想那大概属于他自己的假想。之前一个镜头是他叠好床铺，躺在床上，拿出手枪，导演没有拍他是自杀了还是仅是躺着，我以为也许他自杀了。这位演员长相很丑陋，个子不高，性格阴沉，他嫉妒那个年轻人，于是折磨他，后来甚至可能也以为他已经被自己害死了。我想他是一个一直自卑的边缘人，他只是出于羡慕和嫉妒（并非爱），因而发生了仇恨。

原著里有句话说得好：“嫉妒和厌恶这两种激情在理性上看是不可调和的，然而事实上可能像连体婴儿一样降生于一体。嫉妒真的是这么个怪物吗？虽然不少被控犯罪的人为了减少刑罚可以承认自己犯下许多吓人的事，可什么时候有人严肃地承认过自己有嫉妒心。”

这电影的好处我想就是拍出了这个。

另外，电影许多画面审美高级，构图完美，比如许多军人一起在地里扬起灰尘，比如年轻人一个人在盐湖边。

原著里有一段描写比利临死前的那个黎明，他穿着一身白衣，走在船上黑色的炮身间，我觉得很好，有一种残忍之美，照录如下：“穿着白色套衫和白色裤子，上下有点脏，但在黑色炮身的暗光中隐隐闪亮，犹如四月初的原野上某一黝黑洞穴边那一抹残雪。”

（这里发的这些都不算是正式影评，不过是我信手打在手机上的感觉记录。导演、主角名字等等，我懒得查，就也都是笼统一说。读者见谅。）

Claire Denis’ loose adaptation of Herman Melville’s novel BILLY BUDD, BEAU TRAVAIL, her fifth feature, continues her narratological stream of consciousness, and whiskers audience to the foreign, exceptionally magnificent Djibouti, where resides a squad of French legionnaires, and our protagonist is adjutant-chef Galoup (Lavant), who recounts in voiceover of the story between him and a fellow soldier Gilles Sentain (Colin).

The story is elliptical, though, negating a linear narrative and minimizing the usage of dialogue (no bull sessions are permitted), what Denis steadfastly concretizes is a state of living of those men (including a 18-year-old Nicolas Duvauchelle), marooned in a foreign land, viewed with vigilance and curiosity by the locals, under disciplinarian commandments. Their common links of confraternity and masculinity are illustrated through sequences of rigid trainings (fatality pops up even in peace time), where their ((interracially wiry) half-naked bodies glistening moistly under ray of sunshine, and corporeal contacts are titillated through a becalmed solemnity, Denis masterfully counterpoises a sensualized female gaze to the dominant male one (those uniforms and green berets!), sans traces of vulgarity or perversity.

But the catch is the perennial green-eyed monster, Galoup’s composure cracks when he feels threatened by Sentain’s confidence and Adonis pulchritude, especially when Commandant Forestier (Subor) takes a shine to the latter, a prerogative Galoup wants to keep exclusive to himself, yet profoundly, he also feels attracted by Sentain (who doesn’t, anyway?), to what extent would he do to snuff his latent desire, even by sabotaging the only way of life he knows of? Denis’ existential study on masculine repressed sexuality slits like a scalpel almost vanishingly into the Freudian flesh, there is an elegant brevity, or lightness in it, that is vastly different from male directors.

Denis’ long-time collaborator, cinematographer Agnès Godard, is another kingpin in crystallizing BEAU TRAVAIL’s sublime beauty, aesthetically records the natural picturesqueness of the desert land, the Red Sea (with volcanic islands nearby) and the salt pan, also soulfully captures the denizens with distinct distance lest it would impose an eroticizing angle on them (as most occidental pictures do), although regretfully, the film doesn’t venture much outside the circle of the Legion.

Lavant flaunts his strangely alluring rugged physicality in one of his more tamed performances, that is until he reveals his free-styling agility synchronized with Corona’s disco hit THE RHYTHM OF THE NIGHT right in the coda, which Leos Carax would put into great play in HOLY MOTORS (2012). As for BEAU TRAVAIL, it boldly attests, take it or lump it, Denis’ unique style (her humane sensibility and unorthodox clarity) has officially come to stay.

referential entries: Denis' HIGH LIFE (2018, 7.6/10); Leos Carax’s HOLY MOTORS (2012, 7.6/10); Rainer Werner Fassbinder’s QUERELLE (1982, 7.8/10).

“凡是被诱惑的人，他所看到的东西，从确切意义上说，他并没有看到它，但这东西在最接近的地方触及到了他，捕获到了他并占据他，虽然这确实让他保持着距离。迷惑力同中性的、非个性的在场紧密相关，同不确实的“人们”，同无所不指的无象的“某人”相关。——莫里斯 布朗肖

关于敬畏，炙热与无奈的电影。

沉积岩，大海，风

德尼的每一个情境都是由水声，风声，沉积岩苍老的身躯渐渐打开的。这是一片太过于荒凉与残忍的土地，然而那些坐落在在这片大陆上的灵魂却又如此的脆弱而寂寞，于是，那些非洲大陆干燥的沙漠，蔚蓝无际的海洋，呼啸的风声在急速而不稳定的粒子流——士兵们的情绪中，生成了一些褶皱：建立起稳定而又交互着流动的人——世界的结构，以确保情绪不被那过于炙热的风沙吹散…风与沙，海水与盐，它们既是世界的分身又是世界的本体，始终如其所是地存在着，作为一个生命的形象而存在着，却温柔地溶解掉那些在士兵嘴唇上渐渐响亮的窃语，那些当地人失去土地的伤痛。然后，慢慢地，变成褶皱的一部分，变成粒子，分子，流，然后向结晶矿，盐矿的生成中奔去，向世界——人的共生体中展开，在不断的浮动中形成永恒

面孔，身体

在不断变换中景与特写镜头中，我们看到摄影机始终于面孔与身体只写摆动，这些镜头与取景方式是德勒兹笔下的感知——影像与情动——影像的交互：由身体这一不确定中心生成的情绪渐渐收拢并释放于面孔——这一始终遮蔽着秘密与谵妄之处的运动器官中去。士兵们用扭曲的肢体与脸庞上的沟壑与伤痕在呐喊。那些互相之间胶着的肉体，被疲惫与饥饿折磨的脸庞，无一不在诉说着一种沉默的言语：不止于情欲，不止于军旅，不止于殖民地…而是关于内心那无法被象征秩序化的创伤与渴望，那是无关于男性的阳刚之气的，无关于体格的强健等级之分的，没有任何一个军官或者司令可以理解这一道道的伤疤。只有沉默可以理解，只有那些皮肤黑亮的农妇可以理解，只有风，沙，尘土，那些属于前生命的生成之源，能容纳下一个成年人赤裸如婴儿一般的叫喊。

延宕的情欲

片中的主旨叙事是关于三个人的，一个中尉，一个司令官，一个叫桑泰恩的英俊青年士兵，关于他们之间情欲的纠葛。然而，那些用来传递情欲的普世法则在蒙太奇与景框的分割中被消解掉了：没有凝视，没有肢体的接触，没有热烈的情话，只有叠化的镜头与絮语的交错，只有匆匆一瞥后转过身的决绝，或许还有轻轻拂过恋人遗物时候的感伤……或许德尼镜头下的感情从来不是关于主体对客体的征服与剥削，而是一瞬间撇见神明一般的窃喜，是在误会与冲突间渐渐升腾起来的暧昧或哀愁。情欲不断地被延宕，蒙太奇从来不给予彼此精准传递欲望的契机，每一次将要被点燃的火苗都被那过于炎热的风扑灭，于是，那些嫉妒与怨恨随之而来，它们异化了爱，爱被世俗的规则重新发现，爱变成了暴力——将彼此毁灭的暴力。叫嚣着对彼此的不满。最后，一个爱若斯的三角架轰然倒塌，只留下了哀悼，永恒的哀悼的舞动——为那昔日曾经慰藉过内心的情欲，为那个触而不得的“恋人”。

影片的最后是德尼拉旺在镜像的房间中自由地舞蹈。他是在为这段情欲的结束而忧愁或欣喜吗？亦或是把爱欲与嫉恨延续到镜中的自我身上去？或许已经无人知晓。但是，我知道，那些沙尘，大海，风声，言语与事件，已经在一个无边无际的平面上——一个叫影像的平面上融会贯通了，在这里，有着不断流的时间与记忆，没有空间的分割可以阻挡恋人之间的絮语。因为这里是世界的边界，是在差异的碰撞中生成的轮回与永恒。

我们为什么会被一种隐而不说的魅力所诱惑？有时候这种气味会变成香水，仅仅只有魅惑，那个“隐而不说的说“却是迷惘的。

空空的回荡里，观者渴望抓住任何意义的把手，于是本能的搜寻任何可以关联的线索，进行串线解读的游戏。非洲大陆，法国驻军，男士兵团，男性身体，暴力与接触，隐秘的爱，压抑的爱，在自由的土地上无声的制度与政治，隐秘的生命能量。作者的观点没有被清晰直接的诉说，而是需要观者用意会的游戏来自我探寻，有时候这成为大量当代创作中的诡计。不可见的意义和价值成为魅影，捕捉魅影的能力成为了观众攀比的虚荣心。而作者只是制造了一张没有信息的空头支票，在这场游戏里观者尽可能的兑现更多的现金，最终评委会主席们在万众光辉中将黄金打造的王冠扣在历史的书页上，终于尘埃落定的将这空空的回荡裹上金衣，封存。

剧作上是戏剧的，士兵团在非洲原始大陆上的各类军事训练本身就是一个舞台化的设定，在其中隐秘的藏着一条男男之爱的线索。而导演方法是去戏剧化的，是对日常的描写，大量单调乏味的训练，几乎没有角色性，除了几个主角有一些内心戏而呈现的细节外，军团可以说就是一个人人相同的体操队。

剧情设定的戏剧性是影片结束后才回荡在观者的脑海中，回荡的逻辑本身是戏剧的，因为大脑倾向于制造戏剧性，即为了制造意义的效果而使用各种过滤和处理方式。比如当你回荡（回味）一个日常事件时，内容碎片的捕捉都是筛选过的戏剧性细节与时刻，日常的痕迹会因为平庸而被自我过滤，留下的种种信息都是珍珠而富有价值的。这是大脑价值（意义）导向的存在模式。

相对直接呈现戏剧性的导演方法，该片的观影过程是相对枯燥的，幸好舞台本身的美学（电影画面）撑住了整个影片，成为持续观看的补给能源。而若隐若现的叙事也是通过文本（内心自白）而几乎单独运作的。以台词作为主体讲述故事，这是对观者有一定注意力的要求的，即观者需要多少用力去听，才可以逐渐有些许意会。

这是传统的好莱坞式的讲故事方式尽可能不会采用的方法，在讲故事的商业诉求中，观众须最大限度的放松，无须太费力，只用张嘴即可，食物会准确满意的投递至你的口中。观者只是来纵情享乐。这是遭到作者电影所批判的，作者电影需要观众费一些力，有的需要很费力，参与其中。观众遭遇一种非舒适的服务，或是超越惯性的挑战，在观影过程里被迫进行“各项思维运动”。

不应该站在任何一边，一味放松会昏沉，一味用力会抗拒。昏沉美梦是商业的诉求，努力寻找意义是愚者的（自我价值）的追求。而揭露真相需要两者的等持，放松之中有一根细细的弦在觉察。导演可以尽可能的善用传统的讲故事的方式，随顺那种放松，怀抱最大可能的观众数。然而在导览的过程中埋藏镜子，可以反观这导览之痕迹，从而看破导览的逻辑，与其虚假性，即这种种意义构建的破绽。

jean-luc-jack！