影像之书

不得不佩服戈达尔，世界上还有谁拍了出来这么厉害的片子吗？感觉先锋到必然电影史留名。

这确实是“影像之书”，而不是我们通常所认知的“电影”。“必有一次影像的革命”“真正的意义只隐藏在碎片之中”，导演所要传达的意图就在这里——可以说这是一场具有“元叙事”意味的电影，他把我们的注意力重新引向影像本身，让我们意识到，影像本身即意义，而这种意义是通过人物行为、色彩、音乐、服饰、空间以及镜头语言等来结构的（有许多音画不同步的时候更能体现这种元素之间结构性的张力），他将电影切割到最简单的单元影像，但我们立刻发现即使是零星的片段亦能引发我们丰富的联想。

这是戈达尔对观众的挑战和启示：他让我们意识到我们熟悉的电影叙事只不过是遵从一种形式上的惰性，他让我们重新发掘自身的观察力和想象力，他让我们重新发现影像的巨大的记录和表意能量。

观看这场电影就像在和导演进行博弈：当你沉浸在一个片段的叙事中时，他又突然把你抽离；当你对一个故事产生兴趣时，他又告诉你他不会继续讲述，余下的遐想只能通过你自己补充。一切都似乎没有意义，但一切都充满意义。

他思考一切：男性，女性，暴力，战争，政治，法律，道德，贫穷，历史，文学，情绪，色彩，文字符号和影像……

“现实中是不存在美的，只有一个时代过去，这种生活才成为美，而这种美马上就永远消逝了。”（印象最深的一句，记不清具体表述，大意如此）

这是一部我不知道该怎么去评价的影片。与其说是电影，不如说是一部纪录片，一部记录戈达尔在将近人生暮年之时对我们世界和文明看法的纪录片。看的时候有在想是不是自己的阅历太过浅的缘故，乃至于对这样一部具有强烈的悲观和压抑色彩的影片感到些许疏离。老实说，电影最“震动”我的就是每一次音乐声或者背景声最大的时候，它们让我感到心悸。我想我能明白它们在告诉我些什么，可是却难以真真切切地与之共情。也许这就是人们所说的“入脑不入心”吧，我可以明白这其中的一切意义，却始终无法让它去共鸣我的情感。 电影里展现了很多的观点以及与之相匹配的令人心痛乃至荒谬、离奇的影像，但真正最令我认可和感动的是在影片的结尾，当戈达尔伴随着咳嗽声说出他对于我们身处的这个世界的最终看法，“尽管一切都并非如我们期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望。一切都必然会留存为一个乌托邦。期望的田野，一定会比彼时更加广阔。正如过去不可改变，我们的期望也不会改变。那些我们尚年幼时所给予过热烈希望的…（咳嗽）人，也不会改变”。在这之后所承接的是一个略显轻松和欢快的舞会，有人说这象征了欧洲文明。我却不喜欢这种说法，我更愿意把它解释为，正如其前文所言，戈达尔的一种对人类命运的关怀，一种不相信人类会走向幸福的终极本质，但却会希望在这终将走向虚无的过程中始终伴随着的可以不停跳舞的浪漫。尽管这浪漫很渺茫，在无尽苦难的现实中也显得很虚妄。 【电影 片段节选】： 史料和道德 影像和词语 就像在一场风暴之夜中撰写的噩梦。 一人可以救世，如果我们能革新。过去那种贪图面子的思维和谈吐方式。 生存还是死亡.. 我们已经签了字。 我宁愿要和共产党人一起去死，但我不会再走一步。 圣彼得堡的夜晚 没有什么比文本更容易被放入书中。如果把现实放入书中呢？那若将现实放入现实中呢？ 假日结束，我需要一天来讲述一秒的故事。我需要一生，来讲述这一时的故事，我需要永恒，来讲述一天的故事。 折磨便是对一个人邪恶之举的惩罚。刽子手执行的是神圣的使命。 天堂只能由血抚慰，无辜者也许将为有罪者付出代价。 这是破坏生者的法则，每一条生灵都应该拿去献祭。 再一次，我们明白了，我们压根没想过战争有一天会结束。然而胜利不属于我们，因此战争显得神圣起来。 谁能想象那些死去的人，是活活白死了呢？ 铁路与花 当一个世纪，缓慢进入到下一个世纪，一些人转换原有的生存方式，我们管后者叫做艺术。没有活动在它的时代结束之前可以变成一项艺术在。（No activity shall become an art before its time is over.）然后这种艺术就将消失。 我们要去旅行，不用轮船，或者帆船。为我们的监狱欢呼，通过我们的思想传播，像一块屏幕一样伸展。我们的记忆带着他们狭隘的眼界。 法的精神 猫，使他主人的志向变得可 社会是建立在共同的罪恶之上的 我同情穷人，因为他们是失败者。 穷人将拯救世界 中心区 富人和穷人——两个物种的灭绝 然而，去爱那些有能力做到这一点的人。我们还可以从从爱中期待更多的什么呢？如果我们曾活过，而我们在当下活着。你搜寻到我体内的空荡之处，那边是痛苦。它承载了太多东西，在所剩无几的时间里。那漫长的等待，在无尽的时间中追寻缺位的时间，直到虚无。 我们在谈论梦中看到的东西。我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩怎么会出现在我们的心里。它们是我们对光认识的产物，是我们知识的产物。 现实中的通行证 对位是一种超越规则的重叠，美好的旋律不需要雷同。和谐安排音律就产生了旋律，在对位中产生了旋律，旋律又产生了和谐安排。 快乐的阿拉伯人 在遥远的下方，千万层的海浪，向着多法的隐形海岸匍匐爬行。从空中俯瞰，它们仿佛一动不动，它们以一种慵懒的波纹状的精确度，逐渐弥漫了海洋。 在一片透明之中，一条鱼的身形被搅拌，并逐渐消失。一道巨大的光线，亦或是一条向着冷水区前行的鲨鱼。在北方，有一片群岛，仿佛一排鳄鱼。在南方的花园里，渔船像蚊子一样，在玻璃上保持平衡。 一个国家的贫穷，是阻止掠夺者的唯一屏障。这些掠夺者只需要做出一个走向繁荣的承诺，并以此为借口来征服、毁灭并掠夺这个国家。 “自由海岸” 他们的传单我打印简陋，上面吹嘘着一种早已废弃的革命性词汇。 相信我，我们还不够悲伤，为了让世界更好。地球被抛弃，被字母表里的字母所过载，被繁复的知识所窒息，很难再听到其他声音了。 零碎的词语难以再组成语言。 布莱希特说过，现实中只有语言的片段才带着真实性的痕迹。在马克思和恩格斯的眼中，尤格•苏是一个瞎子，出产便是呼吸，便是存在，公民权于此不再被尊重。但不像巴尔扎克，他用变形过的现实，迷惑了我们。 世界和平的同时也在不断变化。这个充满变数的世界与我们何干？他们是一群无赖，四处骗人的坏蛋。国家已经开始了革命，如果这是一场真刀真枪的革命，那么我相信它。不过这倒称不上是革命。 革命并不重要，一切皆有可能。你认为如今....（炸弹声）你认为在当今这个世界中，男人依旧掌权吗？男人中除了傻瓜还有别的人才吗？当你梦想成为浮士德之时，何必梦想成为国王呢？但没人，再梦想着成为浮士德了，每个人都梦想着成为国王。 （本•卡蒂姆的梦想被摧毁了，他正处芳年的爱人的死亡，消除了他征服海湾六国的野心。本•卡蒂姆承认了他的错误，然后逃离去避难了。） 尽管一切都并非如我们期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望。一切都必然会留存为一个乌托邦。期望的田野，一定会比彼时更加广阔。正如过去不可改变，我们的期望也不会改变。那些我们尚年幼时所给予过热烈希望的…（咳嗽）人，也不会改变。

五根手指，五個章節，一個握緊的拳頭，一本挑釁的書。

什麼是影像？什麼是聲音？什麼是音樂？什麼是語言？什麼是敘事？戈達爾 把所有我們對這些既有概念的認知用過度曝光、低畫質、掉幀、忽然拉伸的畫幅，完全拿掉的聲音，忽左忽右的聲道、故意的爆音、硬切的音樂⋯⋯窮盡一切冒犯觀眾觀感的手段，打造出一種「壞影像」來全面顛覆我們對影像的認知，再重新審視。

影像之手如線索貫穿全片，無情地砸爛我們偽裝到信以為真的外殼，用藝術砸爛藝術，用政治思辨砸爛政治思辨「即使我們毫無希望，這也不能改變我們的希望，它仍留在一個必須的烏托邦中，而希望的國度比我們的時間還廣大，如同過去是永恆不變的，希望也是永恆不變的。」，當我開始相信希望時，他又指著每一個人的鼻子控訴「人人都想當國王，不想當浮士德。」，當我為此感到內疚時，他只冷冷地丟下一句「相信我，面對創造一個更好的世界，我們永遠不夠憂傷。」，這種揭示的殘酷，令人心碎。

這又晦澀、又抽象、又令人不適的奇片，今晚陸陸續續地勸退了十來個人，安靜看完的不少人也有些如坐針氈。我數度因為中斷的聲音和影像開始懷疑是不是放映的問題，看大家毫無反應又開始懷疑是不是我的問題，在懷疑與自我懷疑中，翻完了這部影像之書。 #SIFF 2023 ❼

P.S 我左邊坐的是一位年長的阿姨，她全程安靜專注，最後和大家報以如雷的掌聲，我右邊的那個女生在影片快要結束前的十分鐘就撐不下去了。

影片如题，戈达尔把自己记录的影像收集成书，非线性地叙述，回归成影像呈现，以下是五章，每章各有其观点：

Remake：太阳底下无新鲜事，故事写来写去都是那些桥段。看到了Johnny Guitar.

St. Petersburg：看到戈达尔对集权，战争和人类历史的反思。

Flowers train rail：对以火车代表的现代文明的反思，看到Shanghai Express.

Law: 对人类建构的规则的思考，观点恕我没太懂。

第五章名字忘了，大概是讲西方人对阿拉伯的理解之粗鄙和Orientalism.

从影片发行方Wildbunch捞了一本限量的影像之书介绍册，不清楚是不是戈达尔的创作手记。

撷取一页，写道：

We will have a book,

Images and words,

No bullshit,

Signs amongst us picture,

It’s like a bad dream,

Written in a stormy night.

怎么理解这个片子，私以为是垂垂老去的戈达尔潦草书写的，对这个世界深沉的关切。

在电影院熟睡的人被中东地区的炸弹炸醒，抬头一看屏幕上出现一行行字幕以为结束了，开心地鼓掌结果后面还有十来分钟彩蛋。真是一场噩梦。

作者：Amy Taubin (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

法布里斯·阿拉贡是让-吕克·戈达尔的《影像之书》的摄影师、联合剪辑师与联合制片人。自《电影史》至今的拼贴电影之中，《影像之书》可以说是戈达尔最为抽象也最为私人化的作品了。戈达尔在制作《影像之书》时，采用了与此前的拼贴电影一样的模拟录影设备。他会将自己剪辑好的影像，转交给阿拉贡，并由他进行数码重制。在这一过程中，他会给阿拉贡提供指导，告诉他如何保留模拟影像的那些质感与特征，但同时又要添加数码媒介中蕴含的独特元素。正像阿拉贡指出的那样，戈达尔的手抖得太厉害了，没办法点击电脑程序中的那些按钮。不过，阿拉贡做出的决定，都需要经过戈达尔的同意。而他并不是总会同意的。

因为戈达尔已经不再旅行了，所以是阿拉贡把这部影片带到了2018年秋季的纽约电影节。他拒绝代表戈达尔发言，不过他倒是很乐意聊一聊他们过去十六年来的工作。在电影节上，他也有任务在身，他得保证他们精心制作的环绕立体声效果，能够在每一个展映地点得到体现。即使每个观众听到的声音效果，取决于他们坐的位置。「如果你坐在中间，两侧都传来声音的话，」他解释道，「那就像是立体声中的让-吕克在直接对着你的大脑宣讲一样。」不过，他也很喜欢坐在影院后排的那种效果，那样银幕就会变得很小，而声音却无处不在。

但更好的情况是，在某些展映地点，观众们可以在影片放映的过程中，在设置好的场景中自由地走动——这样的话，他们就是身处装置艺术之中了。阿拉贡表示，戈达尔也在探索虚拟现实（VR）技术，不过至今为止，他们还没有看过任何有趣的VR作品。根据他的猜测，戈达尔可能会利用虚拟现实来定义真正的现实，就像他利用3D技术来定义2D那样。

记者：你可以描述一下，在制作《影像之书》的过程中，你是如何与戈达尔一起工作的吗？

法布里斯·阿拉贡：让-吕克会自己剪辑他用录像机拍好的影像，然后我再用电脑把所有的东西都重新做一遍。在制作《再见语言》的时候（包括3D部分），我使用了Final Cut软件；然后我用DaVinci软件重新制作了3D的部分。而制作这部电影的时候，我还是用的DaVinci。这样比较便宜。

记者：影像之书的剪辑似乎与戈达尔此前的拼贴电影有些不同，即使他使用了一些之前用过的影像素材。很多时候，与其说是通过剪辑点将不同的影像连接在一起，不如说是将它们略带生硬地嵌合在一起。我想，这也是不同画面之间那一瞬间的黑幕所呈现的效果。是因为戈达尔下载这些影像时，使用了较为原始的模拟技术，所以达成了这种效果吗？

法布里斯·阿拉贡：不同镜头之间的黑幕，是出于许多不同的原因，不过每一次都是有意为之的。或者说，有时候可能是出了一个错误，不过是他决定要保留它的。例如使用了《荒漠怪客》中的三个镜头的那个段落就是如此。

记者：关于戈达尔转交给你的那些素材，你能聊点什么吗？

法布里斯·阿拉贡：在后期制作的环节中，人们好像总得调整画面中的光与色，好让一切都看起来显得自然而平滑，你应该知道这一点吧？但让-吕克想要的是截然相反的东西。他想要看到某种断裂。首先是彩色画面，接着会出现黑白画面，或是不同亮度的色彩。或者说，在这部影片里，在某个段落开始之后，你可能会看到画幅的变化。这是因为当他把自己那台电视机上的影像，转录到他那老旧的模拟录影机器上的时候，会出现这样的调整。那台机器实在是太老旧了，以至于当我们需要修理它的时候，甚至没法找到必要的零件。而电视机需要时间去辨认、调整DVD影像或是蓝光影像的格式，它们可能是1:1.33的画幅，也可能是1:1.85的画幅。而其中一台电视机的处理速度要比其他电视机更慢。他想要保留这所有的东西。我是可以把它们修正的，不过他并不想让我这么做。看吧，这就是关于战争与和平的影像。（阿拉贡在他的电脑上展示这个段落。）他在这上面覆盖了一层色彩——红的，白的，蓝的——他用的是一台老旧的模拟录影设备。这就是为什么上面有一些模糊的痕迹。当我试图在数码重制的过程中还原它们的时候，我发现自己做不到。还有那些影像的抖动——我不知道他是怎么做到这一切的。可能是在电缆线上玩了什么名堂吧。手工制品。他想要看到这些东西。这是他那台年迈的机器送给他的礼物。

在制作每一部电影的时候，他都会为我做一本书以供参考：首先是分章节列出整部电影的大纲，每个章节都会有一些文字或图像。那有点像我们和安娜-玛丽·米埃维尔一同出版的那本书。我们在拍摄《电影社会主义》和《再见语言》的时候也有这么一本书。然后，他会从他剪辑出来的每一个段落里取出一帧放进书里。他会给它们编号，然后写下这些段落的格式，以及声音的起止点、音乐的起止点，他会写下所有东西。不过那本书我用得不是很多，因为我直接把他的拍的段落拷贝到DaVinci软件里就行了。有时候，我会找到比他所用的拷贝更好的影像资源，我就会用它们代替原有的段落。

不过，有时候，当我试图做出一些优化的时候，我就犯了错误。有一个杜甫仁科电影中的段落非常打动我。它穿插在《影像之书》中那个名为「中央地带」的章节之中，那个段落的旁白是关于时间以及「时间的缺席」的。我找到了这部电影的一个新的拷贝，我自以为那是「更好的」资源，无论是他的脸啦，她的眼睛啦，还是当他把手放在她的胸前的时候，你都可以看得更清楚。这所有一切都非常打动我。但让-吕克说，「你一点都不了解我。你这就是一般人做修复的方式。他们单纯就是把肉毒杆菌打到电影里。」所以，是的，看到人们的脸很重要，但看到那些雪花——影像中存在的所有缺陷——也同样重要。我们也应该听到声音里存在的噪音。让-吕克用一台老旧的麦克风录下了他的旁白，我们把所有的杂音都保留了下来。它们就是时间的痕迹。

记者：在影片里是不是有这么一个场景，是戈达尔在画着什么？

法布里斯·阿拉贡：是的，是在阿拉伯的那个场景里。他拍下了自己作画的样子。他使用了他那台iPhone里的摄像机，然后我把他拍好的视频放到电脑上；我调整了视频中的色彩——降低了亮度，调高了饱和度。要把他工作室里的电视上播放的那些东西，转换成电影完成品中的样子，需要做大量的工作。虽然是我的手放在工具上，但却是他告诉我应该怎么做。手是我的，但手势却是他的。

油画质感的片名封面

戈达尔继《再见语言》后的新作《影像之书》不仅引用了诸多经典电影片段来与其所表现的历史达成一致，而且在各种蒙太奇语言的爆发中放置了许多历史名画作为视觉协调，这些名画的引用范围从中世纪宗教绘画跨越到现代抽象主义的兴起，无不从各个人文方面来体现了戈达尔对于“Image”一词的阐述。

电影一共分为五个部分，每个部分所讲述的中心点皆不相同，但贯穿全片的便是戈达尔对手的理论发散，五个手指代表了全片五个部分，分别是“翻拍”，“圣彼得堡的夜”，“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”，“法律的精神”和“中央区域”，于是戈达尔直接开始了各种艺术作品中“手”的形象引用。

人类真实的处境，便是用手思考。

一 列奥纳多·达芬奇的《施洗者圣约翰》

这是引用了文艺复兴绘画三杰之一达芬奇生命中最后的画作《施洗者圣约翰》，现藏于法国卢浮宫。画中男女莫辨的圣约翰上身裸露，整个身子没入到黑暗中，只有从右肩到胳臂，脸部，右手以及隐约可见的左手，暴露在光明之中。他一手指向天空，脸上露出神秘的微笑，这种茫茫黑暗之中的忧虑与彷徨既是达芬奇的内心写照，似乎也反映了戈达尔30年以来的心结。

木板油画《施洗者圣约翰》

但狡猾的戈达尔并没有引用全画，而是截取了画中手的一部分，并用数码调色技术将其转变为黑白，类似素描画面和黑白复印的效果，在后面出现的所有画作和雕塑中戈达尔都用了这样一种手段，因此一些原本清楚的面貌也让人难以辨认。

二 阿尔贝托·贾科梅蒂的雕塑

这个带给人以恐怖气息的手的镜头其实引用来自瑞士雕塑家贾科梅蒂的雕塑作品，他的作品常常展现一种超现实主义的风格，同时在探究心理与恐惧下又浸润着存在主义哲思，观看他的雕塑会处于一种现代的孤独与荒芜感之中。帕克斯是比贾科梅蒂小11岁的摄影师好友，他镜头下的贾科梅蒂深坐，与他瘦骨嶙峋的雕塑瓜分了空间，这张照片很好的记录下了他真实又孤独的存在状态。

戈登·帕克斯 摄 贾科梅蒂在工作室 1951

而这也确实是戈达尔想要表现出来的，不同“手”的引用给电影画面营造出不同的氛围，也同时巧合般的具有某些内在含义。包括下面两幅其他的大师“手”稿。

素描手稿

没有查询到出处的画作

铁轨上的花，在旅途的风中盛开。

除“手”之外的引用，便是对于历史与情绪的反思，对世界新的思考。

三 马萨乔的《逐出伊甸园》

图上两人来自意大利文艺复兴时期佛罗伦萨的画家马萨乔的《逐出伊甸园》，画作内容顾名思义，描绘的是亚当和夏娃被逐出伊甸园的时刻，充满了戏剧性，此时马萨乔笔下的亚当和夏娃已经是身强力壮，有血有肉的有情感的人，戈达尔所分截取的部分正是为了展现男女为自己偷吃禁果而获罪，深感悔恨时的表情，悔恨中又留恋。亚当双手捂住脸部，夏娃双眉低沉，如此让人忧伤的表情在一系列表现战争的片段结尾出现，既是战争给人民带来痛苦的勾勒，也是戈达尔内心感到伤心的外显，放在这里感染力十足。

马萨乔 《逐出伊甸园》

四 阿特米西娅·津迪勒奇的 《尤迪割下霍洛费纳的头》

这是一幅具有暴力倾向的作品，画面在色彩数字调节后与原作颜色相距甚远，原先的酱油色调变成了高饱和度的红色和蓝色，一方面是戈达尔为了适应电影的整体基调，另一方面也是为了通过色彩传达残酷与暴力的情感，这里的红与蓝难道不也呼应了“影像之书”的开头画面吗？画作内容讲述的是圣经题材中女英雄尤迪的故事，她为了从占领者手中拯救她的人民，用剑割下了阿西里的统帅霍洛费纳的头颅。这幅作品完成于阿特米西亚20岁的年龄，而这之前她在罗马受过不少强暴之辱，或许这也是她五次着手创作这一题材的原因之一。

《尤迪割下霍洛费纳的头》

画作出现在电影第三部分，“法的精神”讲述中。“无论对于一个政府还是个人而言，暗杀行刺，不在被法律所容许，欧洲大陆上的一切行为都是欧洲人自己做出的。”在这句画外音下，这幅画也吻合了他的观点。

五 《加布里埃尔姊妹》

这里引用了一幅相当神秘的名画，现藏于卢浮宫，因为该画作并没有署名，也无法考证作者，现在被认为是法国枫丹白露派时期所作。画中右边的女人便是法国国王亨利四世的情人加布里埃尔，左边是她的姐姐凯瑟琳，她们坐在浴缸中，行为暧昧又怪异，寓意据说是加布里埃尔此时已经怀孕，她姐姐用左手捏她凹陷的乳头，而她左手则拿着亨利四世加冕时的戒指，身后的女佣正在为即将出生的孩子做衣服。

《加布里埃尔姊妹》

这幅画被引用在第四部分，画外音传来“不是基于原则，而是欧洲没有一定的道德原则”与这张画的结合让人忍俊不禁，戈达尔喜欢玩些小的幽默，也让大段的论文式影像混进点奇妙的味道。

六 欧仁·德拉克罗瓦的《自由引导人民》

影片第一部分引用了德拉克罗瓦的这幅著名的浪漫主义作品《自由引导人民》，画作展现的是夺取法国七月革命胜利关键时刻的巷战场面， 在这次战斗中，一位名叫克拉拉·莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗；少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时，中弹倒下。画家德拉克罗瓦目击了这一悲壮激烈景象，又义愤填膺，决心为之画一幅画作为永久的纪念。

全画采取顶天立地的构图形式，倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法兰西旗帜的女子，构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。 在弥漫着浓浓硝烟的背景中，低纯度的人物刻画突出了两面中心的女神形象，红色的旗帜更是显得格外醒目，强烈的色彩对比使画面热情奔放，给人十足的力量感。 自由和民主同样也在影片中被导演多次强调，戈达尔用调色技术只留下自由女神的形象在画面中，也是对此的呼应。

还有一幅几乎是全白曝光。

德拉克罗瓦 《自由引导人民》

去年上半年在法国卢浮宫举办了4个月的德拉克罗瓦回顾展，展出了约180幅德拉克罗瓦的绘画作品，《自由引导人民》便是其中之一，这也是1963年来迄今巴黎举办的最大规模的德拉克罗瓦回顾展。

七 古斯塔夫·卡耶博特的《地板刨工》

这样一幅劳动人民的形象被戈达尔搬到了这里，画作真实的记录了地板刨工这一职业状态，因此当年（1875）在沙龙上被拒绝展出。画家卡耶博特是法国印象派的画家，同时也是印象派里的收藏家，他 不断购买同时代印象派画家好友们的绘画。他的收藏包括了：莫奈14幅、毕沙罗19幅、雷诺阿10幅、西斯莱9幅、德加7幅、塞尚5幅、马奈4幅。1876年，盖尔伯特28岁时，就决定将他的印象派收藏捐赠给法国，死后由雷诺阿监督入藏卢浮宫。 他既画的了一手好画，又有极高的艺术鉴赏水平。

《地板刨工》

戈达尔依然将原本中灰色调的画面改成了高饱和度的蓝色和黄色，更加凸显了阴暗与压抑的劳动氛围。

八 奥古斯特 马克

作为德国20世纪“青骑士”创始成员之一，奥古斯特 马克曾和挚友保罗·克利一同前往突尼斯旅行，画了许多非洲风情的风景画，他把色彩的组织同动物、风景结合起来，化为条形和方格形的几何块面，具有魔幻的立体主义风格， 像极了野兽派和未来派。而或许这正是吸引戈达尔的地方，《影像之书》第五部分花了电影将近一半的时间来讲述阿拉伯世界，而且戈达尔也曾去突尼斯拍摄过电影素材，包括《影像之书》中也有一些实拍素材，如今他通过各个方面来展开对阿拉伯世界的形象描述，如同一份考古工作。

奥古斯特·马克 作

正如戈达尔所说：“我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩，怎么会出现在我们的心里。”这应该就是突尼斯留给戈达尔的印象，和其他的电影片段一样。奥古斯特·马克去突尼斯画过的画也被《奥古斯特·马克：突尼斯水彩和素描》画册所收录，想观摩更多的可以去买回来看看。

九 保罗·高更

在“法的精神”一部分中，承接于费里尼《大路》影像片段后的一系列画面闪跳中，出现了这幅画。根据画面风格，有各种面色呆滞或微笑，皮肤偏黄偏黝黑的肥胖妇女和许多怪异植物和懒散的动物时，肯定就是保罗 高更的画无疑，这是他后期作品的明显特点。这位经历传奇的画家值得我们尊敬，他可以被看作是法国19世纪后印象派的画家，与塞尚和梵高共享其名。高更画作的风格过渡也是相当明显，早期画面受毕沙罗影响较大，画面拘谨，在后来与贝纳的结识中，他开始抛弃印象主义的诸多主张，开始探索印象，观念和经验的三者综合，几年后便前往了西印度群岛，画出了一系列异国情调的粗放，单纯，深刻和率真的画作。而他最为引人深思的便是那幅《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》的四米长画，以情感浓烈的色彩语言和造型向生命与宇宙发出了亘古的叩问。

一同入围去年戛纳电影节的另一部名导的电影《此房是我造》中也引用了这幅画作，在第一起谋杀事件中，拉斯·冯·提尔就连续放了三幅高更的画作来阐释“万物皆艺术的理念”，此时唯美的画风与前面的血腥谋杀画面产生的对比让人对这个Jack感到不寒而栗，也更是衬托了艺术罪恶性的主题。

十 古斯塔夫·克里姆特的《金色泪水》

《金色泪水》

大名鼎鼎的维也纳画家克里姆特应该被更多的大众所熟悉。从小受家庭传统金银雕刻手工艺的影响，克里姆特将诸多装饰性元素运用到油画中，让欧洲新艺术运动时期的油画带给人们一种新的艺术享受。 他的的作品强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造，作品中既有象征主义绘画内容上 的哲理性，同时又具有东方的装饰趣味。他注重空间的比例分割和线的表现力，注重形式主义的设计风格。他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果．使画面弥漫着强烈的个性气质，对绘画艺术和招贴设计产生了巨大而又深远的影响。

在电影第一部分戈达尔承接《自由引导人民》引用了这样一幅作品，直接传达了一种神圣性与象征性。也与画外音形成了具有互动感的搞怪意味。

《此房是我造》中的引用

同样在《此房是我造》中，拉斯·冯·提尔也拿来一幅克里姆特的画来引申与Verge之辩，Jack认为艺术相当浩瀚，腐烂也是一种艺术，没有标准来衡量，而Verge则说没有爱就没有艺术，克里姆特的《吻》便是这种爱的阐释。

当然，《影响之书》中还有引用了很多其他画作，这里主要举出了十个来加以阐述，有些画面实在被戈达尔搞得模糊不清难以辨认，望有眼尖的艺术爱好者可以查漏补缺。

作者：csh

本文首发于《幕味儿》

毫无疑问，在今年的戛纳电影节，最特别的金棕榈奖提名作品，是让-吕克·戈达尔的《影像之书》。

在所有获得金棕榈提名的作品导演中，戈达尔是作品序列最长、从影经历最丰富的那一位。他是从上世纪六十年代的法国新浪潮，一路披荆斩棘，奋战至今日的神话。但是，在所有的参赛作品中，《影像之书》却是看起来最“年轻”、最富活力、最具可能性的一部影片。时至今日，戈达尔仍在挑战电影这一形式的边界，仍在想方设法企图改变观众的观影方式。

在欧盟电影节上，中国的观众有幸看到了这部传奇大师的最新作品。但是，或许大多数观众只看过戈达尔的《精疲力尽》、《随心所欲》等易懂而浪漫的早期电影。对于不了解戈达尔在七十、八十年代大胆探索的影迷来说，这部影片可能不是那么容易理解。

戈达尔从很早的时候开始，就认为自己的影片并不是拍给所有人看的。他制作电影的方式，本身就不在商业电影的运作框架之内，所以，他没有责任为想要花钱买爽的观众负责。戈达尔的电影，从来都是拍给愿意看他的影片、愿意体认他的艺术与政治立场的人看的。换句话说，一个愿打，一个愿挨。

与世界上绝大多数导演不同，戈达尔的导演史，是一个不断推翻旧事物、创造新事物的过程。所以，在理解《影像之书》之前，我们先要追索他的作品序列，寻找一个理解《影像之书》的方式。

从《精疲力尽》中举世闻名的跳切开始，戈达尔就在不断刷新电影的可能性。在《影像之书》中，戈达尔的许多手法也让不少观众面面相觑。许多影迷甚至怀疑是影院的播放设备出了问题。

首先，他拒绝传统的电影制作与生产方式。在1972年，他在阿尔卑斯山下创立声影制作社，使用录影技术拍摄影片。后来他又频繁采用许多别的影像素材，成为自己影片的重要组成部分，他鸿篇巨制的《电影史》就是最著名的例证。

同时，他的影片中充满了对自己影片制作方式的审视、思考与自反。在《影像之书》中，“手”的意象既存在于影片内部，也存在于外部：“手”意味着戈达尔这种手工业式的制片方式。因此，他在影片中让人们“用手思考”，也就具有了双重的含义。

在五月风暴之后，戈达尔拍摄政治电影的时期，他否认了自己此前的影片，并将自己的政治观念投注到电影形式的改造之中。

《影像之书》中大多数令今日观众瞠目结舌的手法，其实早已散落在他的政治现代主义作品之中。

在戈达尔与戈兰合作的影片《东风》（1970）中，我们可以看到对传统声画关系的反叛。在普通的故事片中，影像是高度叙事的，而声音不过是叙事影像的润滑剂。

但在《东风》里，影像并未清晰地表达叙事，而是由声音和写下的文字来决定角色的动机与行动。也就是说，与传统故事片不同，声音成为了确立叙事、决定意义的主导因素。

《影像之书》中采取的正是这样的做法。“翻拍”、“圣彼得堡的夜”等五个小标题、以戈达尔为主的人声和各种字幕板，决定了影像中的元素及其动作的意义。

这在第五个章节“中央地带”中表现得最为明显，这一章节中包含了一个影片中最为完整的叙事段落：一个虚构的阿拉伯国家的故事。画外音将散乱画面的意义，变得连贯、充盈起来。

《东风》的革命性除了声画地位的不对等外，当然还体现在声画的高度不同步上。音轨的自由性，给了戈达尔更大的表意空间与更丰富的表意层次。

在《影像之书》的访谈中，戈达尔提到：“（《影像之书》对声音的运用）与音乐没有什么两样。听不懂歌剧的剧情时，人们并不在意。我们在歌剧院里没必要理解歌手发出声音的‘意义’与指涉，那为什么我们在电影院就非得了解呢？”

于是，《影像之书》大量出现静音段落、声道变动等手法，这也赋予声音更多的可能性。笔者印象最深刻的范例，就是戈达尔运用静音，在一个男女“对话”段落中，表现女性的无望与失语。

在戈达尔那一时期的另一部影片《真理》（1970）中，我们可以看到“扩缩镜头”的创造性运用。在常规影片中，远距镜头旨在表现被摄对象所处的环境，近距镜头则为了让观众更清晰地观照被摄对象。

而戈达尔的创新之处在于他的“扩缩”速度。这种突兀、高速的扩缩，能让观众更清醒地意识到技术的存在，让观众理解这一事实：摄像机并不能完全取代现实的景象，它需要调整自己的拍摄方式。

这一手法最炉火纯青的运用，体现在他1985年的作品《向玛丽致敬》中。在这部圣母玛利亚故事的重写中，他通过扩缩镜头，创造了一种戏谑又庄重的质感。

而在《影像之书》中，我们可以频繁看到戈达尔对画幅的二次调整，这正是《真理报》中的扩缩镜头的变奏。它屡次让我们重新审视同样的影像，意识到摄像机的局限性；它也成为影片中的重点标识，为热衷于影片分析的观众，提供了阐释的方向。

而在戈达尔较成熟的政治影片《斗争在意大利》（1971）中，他采取了一种比起《东风》、《真理》等影片更深刻的表意方式。

在影片的多章节段落中，第一个章节中的女主角，在第二个章节中，对前一个章节作出评论。而观众通过观看第二个章节，也发现了第一个章节的一些局限性。

在第三个章节中，我们重新看到了前两个章节中的一些段落，而戈达尔也开始引入意识形态叙事，并论证意识形态的重要性。最后一个章节则点出了女主角通过“意识形态洗礼”，而做出的行动。

《影像之书》的多章节结构，可谓如出一辙。这部影片的主题，其实非常明确，它也是戈达尔中后期影片的经典命题：影像比文字和语言具有更多的可能性。

当然，戈达尔对这一命题的影像阐释，在不断更新、深化，但我们可以用他自己举的例子来碰触这一主题：历史上的禁令与刑罚都是通过语言确定的，我们可能因为语言受到禁锢，也可能被语言禁锢，但影像是相对自由的。

正像《斗争在意大利》对阶级观点与生活之关系的探索那样，《影像之书》也可以看作是对影像与语言文字之关系的探讨。据戈达尔所说，这部影片的原名正是《画面与言语》。

在“翻拍”的章节中，我们看到影像的重复性。诚如马克·吐温的名言：“历史不会重复,但会押韵。”戈达尔将不断重现的影像场景，与不断被使用的语言意象并置，体现了影像与语言之间的相似之处。开头两者的同构，其局限性在此后的章节中被揭露出来。两者逐渐变得若即若离，时而“狼狈为奸”，时而彼此分裂。

通过对戈达尔过往的影像观念、影像作品的重返，我们自然而然地就拥有了理解《影像之书》的路径。在上文中，笔者也顺势提出了自己在这一路径上的一些收获。

戈达尔的影片极具代表性的间离效果，正是为了让观众最大限度地参与到影片的“完成”之中。我想，对戈达尔的影迷来说，在他提供的地基上，盖出自己的房子，是最具乐趣的事了。