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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 还未死去却已腐烂
1 现在是黑白，过去是彩色。这一拍摄还蛮有意思。黑白代表现实 过去则是梦想
2 32岁的祥子为何要死，大概是梦醒了。想回到现实可现实却又抛弃了她。
3 男人一生都在完美的诠释逃避虽可耻但有用
4 内卷时代搬砖人睡觉时间都成问题的情况下谁还有闲情看AV
5 后面的床戏就挺日本式变态
6 演员服务于角色，并不是说她们大尺度裸露身体是多么大的牺牲。露出的不是自己的身体，是角色是尊重。
7 比起两个男人的视角我觉得女主视角我会更感兴趣
2 ) 腐花很真
剧中片尾曲出来，一会儿竟然还有一小段彩色的段落。几句歌词之后，一股热流涌上喉头，涌上眼睛。这一小段就像密钥一般，把通片的颓废丧气，全扭转成真情实感了。
导演功力深厚啊。黑白段落与彩色段落在时间上的层次安排的顺顺当当，毫无突兀。两位男主，前任和前前任，后面得知交往都是女主，这个时机也安排的很正。一会儿现在一会儿回忆，一会儿是他的回忆，一会儿又是他的回忆，时间穿梭，叙事清晰动人。加上不少坦诚肉搏的段落，还有成人玩具，各种元素添加的也是恰到好处，又很匹配粉红电影的主题。
在密钥的解析下，导演把日本人那种内敛的极少明白直接表达的情感刻画的入木三分。收尾好亮眼。
在上映的当地必然是又叫好又叫座的文艺片。
3 ) 在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？
荒井晴彦的《花腐》是我今年最喜欢的剧院电影。
时长约两个半小时，宣称改编自诗人/小说家/文学研究者/影评人松浦寿辉的同名小说的《花腐》，如题名所喻——阴历四月里连绵不断的、让卯花都腐烂的雨【1】，全片充斥大量被雨水和阴霾时刻包裹的场景，第一眼看上去冗长，沉闷，颓败。尤其是当越来越多聚焦少数者追求正确性的新时代影像狂轰滥炸般登上银幕时，乍看之下以排他的自恋自怜的男性为故事中心的《花腐》似乎很过时。可作为21世纪的一名资深电影人，他怎么可能意识不到这一点……【2】
放映要结束时，我满脑子想的只有：我和荒井之间相差的近50年的岁月，究竟真的有那么久吗？它真的可以让所谓的差异横亘在我们之间吗？虽然从不觉得荒井是有才华灵气的电影导演，这部《花腐》好像也只是重复了一些我好像早就知晓的事理，但因为荒井在这个年纪还愿意让自己的影片带有一些朴实无华的，透彻得近乎真理的，私人性的特质，我要怎么才能拒绝不爱它？
在我的眼中，荒井的这部《花腐》才算得上是近来最具现在性的电影。不愿看到它被埋没，也想记下自己第一次看它时的发现，所以有了这篇很啰嗦的观后感，期待获得一些共鸣。
从电影的第一个场景开始。
1 电影的开场：在潮涌潮退的岸边“殉情”
《花腐》的第一个场景发生在，某个潮起潮涌的海岸边。黑白的镜头。有两个人面对面蜷缩着身体，侧躺在陆地与海水交界的地方。在这个时刻还无法判断那二人是否已经死去。有风，海浪一阵阵拍打上岸，时而在二人的脚边短暂停留，时而汹涌而上没过他们的腰间。他们始终一动不动。作为电影的开场，这是个没有太多情绪的，平平无奇的镜头。
下一幕，男主角栩谷在一个雨天去拜访死去的前女友祥子的父母，被质问“你是我女儿的什么人？我的女儿为什么和那个电影导演一起自杀了？那个导演是不是已有家室？难道，他们是殉情吗”。栩谷看上去是个本就不善言辞的人，他在老夫妇的质问面前语塞了，只能黯然离去。他和她的死，也许是不道德的事件，还带着点儿荒诞。
场景切换。室内的葬礼。身着黑色衣服的一群人在餐桌上激烈谈论粉红电影界的没落现状，气氛压抑，像在猜测/暗示开场镜头里死去的电影导演是因为环境与职业的困境而不得已选择了自杀。栩谷也在席上，他的工作也和电影有关。混乱中有个男人站起身，质问栩谷“他们两个人到底为什么自杀？你和那两个人都有交集。你难道不知道为什么吗？”—— “因为龙虾死了” ——栩谷不着边的含糊回答让来客们议论纷纷。这里，他和她的死，也许还带有时代悲剧的刻印。
葬礼过后，电影才算是显现了一些原作小说的影子。时间是2012年，那场半年前的自杀在栩谷的世界留下了阴霾——要将人腐蚀掉的雨水总是连绵不绝下在栩谷的周围。拍不成电影的栩谷接手了一个兼职工作，前往一幢即将被推倒重建的破旧公寓去驱赶最后一位住客。因此结识了故事另一位男主角伊関，一个怎么都写不出粉红电影剧本的，和栩谷同样郁郁不得志的中年男人。
之后栩谷与伊関在房间，街道和韩国小酒馆的交谈场景作为主线贯穿了全片。交谈的内容全都关于他们之间交往过的一位女性。伊関在2000年与她相遇，她梦想成为一名像样的演员。而栩谷则在2006年和她坠入爱河，她那时是一位粉红电影演员。不同的时间，相似的是两个男人都对她怀有内疚之情，为恋爱关系的破裂感到遗憾。这样的情节展开不得不说的确是很俗套的，是很男性视角的，但这个一点都不重要。
包含二人交谈在内的所有现在时场景是黑白的，而回想镜头全都为彩色。当两个人在一次次交谈过后，终于意识到他们所怀念的是同一个人。除了栩谷与伊関的相遇方式，过多的交谈，及绵延不绝的雨水之外——像我在开头提到的那样，电影和小说《花腐》的相似之处简直寥寥无几。如影评人樋口尚文在看过本片之后立刻言明的那样“松浦寿辉的原作被彻底地脱胎换骨，通过把与粉红电影有关联的各种要素导入人物关系的原型里，荒井把故事完全带入了自己的世界之中”【3】。正确的指摘，但不到位。
需要思考，那为何一开始要选择松浦寿辉？从樋口尚文，甚至包括创作者荒井晴彦本人在内，至今没人提及这应该至关重要的一点：除了对题名有着绝好比拟作用的小说《花腐》之外，电影《花腐》更是对松浦寿辉另一个作品/意象——「潮涌时刻的岸边」——也有着重要的指涉/改编。电影的血肉和后者才紧紧相关。
片头死去的粉红电影导演桑山，在全片中并没什么存在感，他几乎只在电影人们的酒馆聚会上安静坐在角落，或者在拍摄片场里充当和男主交谈的不起眼角色，和影片开场就一起“殉情”的女主角祥子看上去并没有什么像样的交集。这场引领全片的海边殉情戏，以及它的两个人物，其实可以说都与小说《花腐》毫无关联，是电影自身的创造。可荒井偏偏，让这一幕发生在潮起潮涌的海岸边，让它超越小说的时空以更加有趣的方式导入了松浦寿辉。
2 松浦寿辉：作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」
除了导语提到的诗人，小说家，文学研究者和影评人之外，松浦寿辉还常年担任东京大学的教员。2012年——恰好和电影的现在时间同年（此外小说发表的2000年，也是电影叙事提及的最早年份），松浦在东大本乡校区内发表了退任演讲，题为《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》。演讲以作为意象的“在潮涌时刻生发的某种不安定的感触”为线索，从少年时代追溯到现在，那种感触如何指引并影响他走上文学研究与创作的道路，同时也成为了他人生的一种底调。
那最初是怎样的一种感触？松浦这样描述。
“站在潮水涌来的岸边，海浪以不同的轻重缓急的程度，按照一定律动拍打过来，观看这个过程的时间，像是被催眠了一般，然后当我踏入那涌来的海浪里，因为湍急水流使得脚下感到阵阵爽快。或者在裸足下，浸水的沙滩一点点崩塌，发出沙沙的声响，我的脚也顿时陷入其中，由此带来的某种不安定的好似没底的感触。些微快乐和些微不安混合在一起，那种不安定的感触是独特的，或者说是一种无依无靠的感触，我觉得正是它构成了我少年时代感性的中核”【4】。
数十年间，每当松浦在面对语言和众多记号时，总会调动这样一种感性的中核。这不安定的，让人感到无依无靠的，甚至有些危险的感触，成为了他三十多年来所有创作里的一个重要的场所(topos)。
随后松浦总结了这场所的三点特质。1，处于境界领域时的不安定与不分明；2，作为哺乳动物的人类处于海水与陆地的交界处时候，必然伴随着向前一步就窒息向后一步就可安心的紧张感觉；3，因其可引发引发预感/畏惧/诱惑的感觉，所以它也同时是可以迎接他者到来的地点，那个异形的他者会给我们的生存带来威胁。
的确，电影开头的两个人置身于陆地与海洋的交界地带，随着潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界线一时间模糊了。那么在这个相对浅显的相似之处外，这个松浦口中的作为场所的「潮涌时刻的岸边」与作为电影的《花腐》如何产生进一步关联？
虽然数量不算多，但松浦的电影评论的确精致耐读，东大任教时也开讲过专门的电影课程。在演讲中回顾到电影于自己的意义时，松浦断定地说“电影对我来说究竟是什么呢？我想，电影院的银幕，不就是一个像是潮涌时刻的岸边的场所吗，简直太符合了”【5】。
至于为什么相似，引用松浦原话来说就是：“电影院的银幕就是一个正因为危险才愈发有魅力的境界，从那彼岸，影像和声音的波浪带着律动像潮水般阵阵涌来。观看电影就是用身体感受那阵阵潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的体验。电影对我来说就是这样的东西。去写文章来评论那究竟是好电影还是烂电影，说实话在我看来没什么意思。虽然在世俗层面上我的确做了不少相关的工作，可我至今也不觉得那是多么有趣的事”。
抛开松浦所使用的潮涌这个比喻，不得不承认的是，他所形容的电影本质其实并不是多么新鲜的东西，因为无数电影人和研究者都曾讲过类似的话。基于投射机制而在银幕上现形的电影，它的生命依赖光与影的交替，它让大量未知的影像和声音的混合涌出，它让观众在意识和无意识间/半梦半醒间徘徊，给他们幻觉般的体验，它就像一场催眠…但，荒井偏偏导入并再现的是松浦使用的比喻【6】。
因此可以这么推断：导演桑山和女演员祥子，他们不像拍不成电影的栩谷，也不像写不成电影剧本的伊関，而是创造出了货真价实的电影。所以，他们到达了离电影最近的位置，于是他们可以置身在——涌潮时刻的岸边的——也就是银幕旁，在那里获得了半梦半醒半生半死的境界体验。无论桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，爱电影的人哪怕是自尽也应当要在那样的岸边。
2012年初，松浦寿辉在东大校园里做了这场演讲。电影《花腐》里的2012年初，也正是粉红电影和粉红女演员在某个潮起潮涌的海岸边殉情的时间。导演荒井便是用这样的方式架空了小说《花腐》，让电影在另外的时空导入并回应了小说作者松浦寿辉。不仅是开头，同样的指涉在影片的最后一个场景也有出现，这留到最后再讲。
下一节讲电影《花腐》对粉红电影的引用模仿。据我的观影经验，好像没有其它的电影类型，比粉红电影更适合和「涌潮时刻的岸边」联系在一起。这也是为什么桑山与祥子一定要在岸边“殉情”的另一个不可不说的理由。
3 伤害与被伤害会永恒循环……就像那些粉红电影里的水一样
早年的荒井作为粉红电影的编剧，与神代辰巳，曾根中生，小沼胜和相米慎二等才华横溢的导演共同走过了日本电影的70，80年代。这个日活和东映等大型电影公司都纷纷制作以情欲戏为要义（通常60分钟的片子要有4场以上情欲戏）的影片的时代，那是荒井电影养分的来源。他1997年的处女作《身心投入》和几年前夺得旬报best10首位的《火口的二人》都致敬了粉红电影。常年担任电影杂志编辑工作的他，也为日本粉红电影的历史提供了了大量有价值的证言。
《花腐》的采访，荒井晴彦一句简短的发言令人印象深刻。他说：
“这部片子是我献给粉红电影的镇魂曲”【7】。
镇魂，而不是常见的致敬或怀旧，这听来很不谦逊。粉红电影作为一个庞大的集合体，它的“魂”是什么？这个抽象的问题毫无疑问是无解的。可如果荒井指的是他自己经手过的那些粉红电影的话，倒是没有人比他更有资格讲这话。
而要为电影“镇魂”，对旧电影的引用模仿又几乎是唯一正统的方式。据我的判断，《花腐》与荒井的前作之间最明显的最深刻的相似性正在于——把人和人之间的相遇，喜悦，渴求，给予，失落，憎恨，决裂……伤害与被伤害的生生不息的循环往复与“水循环”重叠呈现。
从电影里一句意义过剩的台词开始讲起。在主角拥挤昏暗的小房间，乱糟糟的酒馆，下雨的街道，男女身体/情感纠缠的交叠上演之外，《花腐》里有这样一幕：电影学校的课堂上，一个年长男人站在讲台对着底下大声喊道“你们这些年轻人，根本没有活在当下（今を生きていない），所以才写不出好的剧本”，底下的学生们只茫然地听着台上传来的呵斥。这个场景，它尤其缺少讲究的构图和色调，更像是某个真实发生过的课堂场景的记录。但唯独“没有活在当下（今を生きていない）”这句台词怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。它存在的意义，好像是为了侧面说明年轻伊関的困扰——他之所以写不出好剧本，是因为没有活在当下（今を生きていない），可在这层意义之外，它还是有着过剩的造作突兀感。它的意义过剩显然来自别有用心。就像，荒井采访里说出的“镇魂”一样。
荒井晴彦担任编剧的粉红电影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，导演斉藤水丸) 里，“活在当下”也被以同样突兀，意义过剩的方式被讲出。女高中生千鹤在目睹了另一个同龄少女的自杀后离家出走，被偶然结识的不良青年带回家开始了同居生活。青年的所作所为虽然过分，却让涉世未深的千鹤在短时间内懂得了爱慕，依恋，嫉妒错位与孤单失落的滋味……她好像开始后悔当初为何要离开家，又不舍得离开。
电影中段，为了讨好青年及他的朋友，千鹤和曾经的女同学取得联络，把她骗到了酒店的房间。暴行过后，女同学在离开前，带着恨意对千鹤说“我永远都不会忘记今天的事，不会原谅你的”。千鹤听到了却带着笑意，用轻松戏谑的口吻回答“其实我们早就死掉了。我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。这里的千鹤。俨然一位教育者在启示另一个和她年纪相仿的少女，只要被伤害过一次，也就是“死”过一次之后，之后就不再真正“活着”，也就是不再有不能忍受的痛苦。
《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鹤的母亲来到青年家中，请求他放自己的女儿离开。青年及他的朋友们提出以身体做交换，千鹤的母亲平静应许。千鹤痛苦地哭喊并躲进了冰箱里，无法面对这残酷的交换仪式。之后，千鹤如约重获自由，和母亲撑着伞走在回家的路上。母亲只是略显疲惫，而千鹤魂不守舍。然后，母亲呢喃道自己口好渴，随即不顾被雨淋湿冲到路旁贩卖机前拿起罐装可乐，心急地一饮而尽。之后插入了两个特写镜头，千鹤望向母亲的脸，和她的视角镜头：可乐顺着下颚流下弄脏了母亲的脖颈，又和雨水混为一体。然后镜头来到正面迎接主角，千鹤一把丢掉雨伞，不顾被雨淋湿盈着泪水向眼前奔去。
这场戏最有趣的演出就是，用可乐和雨水演绎的“水循环”来肩负为全片收尾的重要叙事功能。以为自己不再“活着”的千鹤，因为母亲的遭遇意识到了原来还有比那更加残酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。回家路上，千鹤为自己和母亲撑伞，为了不让雨水打湿身体。但母亲却因为体内缺水，而不顾被大雨淋湿也让可乐进入体内，剩余的可乐则和雨水在自己的脖颈处交融。这种水的流动就是一种最简单的循环。在这之上，交换仪式中身体被沾染上青年体液的母亲，想来在这之后自然要厌恶起任何黏着液体的粘附，但由于身体缺水必须要再经历一遍液体的浸润。那特写镜头的脖颈和流动的液体，谁看都带色情意味。最后的那个镜头，千鹤也扔掉伞像母亲一样走进雨中，究竟是因为眼泪即将喷薄而出而让她需要补充另外的水分，还是在这之前星星点点浸入她身体的雨水需要以另外的途径被释放……就不得而知了。总之，水循环这种东西，一旦开始了就不会停下，电影也一样【8】。
还有，同样由荒井担任编剧的《红发女郎》 (1979年，导演神代辰巳)里，有更大的水量。磅礴的大雨几乎从开头一直下到了最后一个镜头。雨不停下，主角们也不停地做，红发女郎的哭泣声也好像一直萦绕在耳畔，可想而知又有多少心碎的时刻，多少泪水。水必须按照一定方向流动。最后的场景在房间里，男女相拥躺在窗户下方，雨水甚至透过窗下进了室内，打湿了女郎的脸。女郎说“要是雨可以一直下就好了”，于是，电影只用一个定格镜头收尾，从外部让雨水正下落的时空，此外更是让体液—雨水—泪水的循环流动暂时凝结，而不是永久终止它。
电影研究者加藤幹朗曾定义过：porno电影的本质在于，让两个身体的裂缝接触，使原本安稳的秩序被破坏，以体液（血液，爱液和唾液等）的流出来抚平混乱，体液的流出正是这种电影类型的一大奇观【9】。荒井经手的粉红电影突出体液，以及作为它的延伸的雨水，泪水，这一点想来合情合理。但并非所有的粉红电影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井对水对液体如此关心，不仅量大，而且总想让它们循环下去。
只论循环，几年前的《火口的二人》也有相同特质。在火山爆发世界末日到来前，两个人之间好像不眠不休一样经历了一次又一次小小的爆发/死亡。可这次的《花腐》显然是让人感到怀念的特别的新作，它从题名开始就让久违的雨水下个没完没了。
《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回忆起和相识不久的祥子坠入爱河的特别一刻。发生在雨夜新宿黄金街的某个通道，两个人走出小酒馆，雨伞被掀翻在地上，虽然不情愿，他们开始享受雨水的拍打。同样是让人物处于通道正中间的取景方式，这里就像是《母娘监禁》末尾的某种延续。
跪倒在地上嬉笑打闹的时候，祥子捡到了一只龙虾。这作为两人的宠物之后陪他们一起生活了许久。在大雨里相爱的他们，在家里一起相拥着淋浴，然后是分别进入浴缸，包围他们身边水越来越少越平静，他们的关系也愈来愈冷淡。一天，水缸里的龙虾死了，栩谷和祥子之间爆发争吵，栩谷说出伤人的话，结局是决裂。再不久后，是祥子和桑山在海边殉情的消息。
看到这里，会明白开头的葬礼上栩谷为什么要回答“因为龙虾死了”。因为，借千鹤的话讲就是“其实我们早就死掉了。我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。葬礼过后那连绵不绝的阴雨，原来是像栩谷一样找不到循环的出口。
直到影片快结束前上演的一场重头情欲场面。准确来说，并没有情的存在。栩谷与伊関从酒馆回到公寓的小房间，伊関工作时认识的两位年轻的成人片女演员早已在那里等候，她们说此时自己只想做只想赶紧到巅峰，请栩谷与伊関满足自己的请求。之后就是四个人之间做来做去的，虽然有些小花样，但总体上过长的，干巴巴的情欲戏。
这里没有雨水的掺和，更没有泪水的介入，只有给予与索取，这是一场只有体液在交换的独属粉红电影的奇观，是对粉红电影原点的一种回归。从本文的视角看，也是最纯净简单的一种水循环。就像看到可乐和雨水交融的千鹤，在这过后的栩谷，也由于刚刚见证了一场混沌，而身处下一场循环的新起点。
4 结尾
回归粉红电影的原点过后，哪怕电影在这里即将结束，但让人感觉，有什么东西才刚刚开始。一切都不会尘埃落定，荒井的电影世界，伤害与被伤害，相遇和别离的循环不会终止。类似于“我们哭过之后，就会看见光明的生活，我们就会带着笑容回想我们现在的不幸，那时我们就可以安息”或者“虽然发生了很多事情，但最后结果总是好的”【10】之类的东西，荒井是绝对排斥的。所以，在文章开头我讲《花腐》是近来最具现在性的电影。
总是处于循环当中，这件事本身也和之前提到的作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」有相近的地方。它们都强调不安定的流动感，未知，让人觉得无依无靠又带着诱惑，并且这感受会源源不断地再来，它的确是一种奇妙的感触。
于是回到了电影开场的那个镜头和那个被问了好几遍的问题，在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？
电影中段有一个很温柔的回忆镜头。结束拍摄后，栩谷，祥子和桑山三人来到一家小酒馆。祥子站起身拿起麦克风唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。她的声音通透安定，伴着音乐的律动一阵阵涌来时，轻而易举唤起观众的情动。这个镜头里，三个人的视线全部朝向不同的地方。祥子看向画面外的卡拉OK屏幕，而她此时的恋人栩谷只顾着坐在角落吸烟思绪完全在另外的世界，只有桑山从头到尾用温柔带着笑意的视线看着祥子。导演，一直望向她的女演员。和她一起感受音乐的波动，再更极致地去海岸边感受潮涌朝落，多么天经地义的事情。但栩谷做不到，这是他拍不成电影的原因。他没有“活在当下”，他的摄影机彼时，只投向过去。
而在《花腐》全片的最后一个场景，在堪称粉红电影原点回归的戏码过后，紧接着，就有了一个奇迹时刻。
伊関不见了踪影，只剩栩谷孤身一人站在破旧公寓的楼梯口处。他的身后是一面挂在墙上的镜子，伸手可及的地方是楼梯，楼梯通向二楼的走廊，伊関的房间就在那尽头。也许栩谷正准备离开。但，就在此时，祥子推开了公寓入口的门，站在离栩谷不远的地方。她穿着白色裙子，一看便知她是幽灵，而不是栩谷的幻象。
在这里，荒井晴彦也有了他的幽灵影像！但这幽灵不像黑泽清电影里的，也不像中田秀夫。祥子散发着温和的气息，像只是偶然经过一样，和栩谷保持一定距离地缓缓走到楼梯间的拐角，镜子映照了他们两个人的样子，然后祥子再转身继续走上楼梯，走廊，推开了那扇房间的门，就像栩谷和伊関相遇的那天一样。好像又是一个循环的开始。
如果说电影的开头，女演员祥子逝去的场所来自松浦寿辉所讲的「潮涌时刻的岸边」，那么在电影最后的最后，祥子作为幽灵归来的时刻，也要和开头同质才对。作为编剧的荒井，向来十分在意剧作的对称与完整度【11】。
《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》这场演讲里，在说完“对我来说，由投影机和银幕支撑起的影像和声音的波浪，带着律动像潮水般阵阵涌来带给我的恍惚感，比任何东西都要重要”之后，松浦不留间隙地紧接着谈到：
“我所指的银幕，它的本质在于平面性。近年来，3D电影越来越多了，但我怎么都对3D这个装置不感兴趣。最近上课和做演讲的时候，当问到大家有无任何问题要问我，必有人站出来问我怎么看待3D。每当这个时候我都很想回答那个人，因为我是《平面论》的作者所以理所应当我对3D一点兴趣都没有，你不要再问我这个问题了（笑）。”【12】
比起3D的立体性，松浦推崇传统2D银幕的平面性。理由，就像他的东大前辈莲实重彦解释过的那样——“想让视线成立就必须保持一定距离”。3D电影让观众和影像世界之间不存在距离了，所以还是2D更能带给人观看的快乐。
2D优于3D，平面性优于立体性，也许会有人觉得松浦给出的理由不够充分，是否有些以偏概全。但荒井的改编/呈现绝对可以算是为“平面的美”充满力度地赋肉了。因为在《花腐》这个幽灵现身的奇妙场景里，还有一个更加奇妙的瞬间。
祥子从公寓入口进来，走上楼梯间的拐角，升上楼梯进入走廊又推开房间门的几个连续镜头里，虽然栩谷和她确实同处一个立体的3D空间，但无论怎样切换机位，他们之间的距离看起来都不如，被映在镜中的二人看起来那样亲密无间。镜子记录了祥子与栩谷“擦肩而过”的样子。
镜子，将二人处于立体空间里形成的距离在平面压缩并无化，形成了亲密无间的假象。镜子，作为一个光滑的可以投射景象的平面，作为银幕正中间的第二个长方形框架，也成为了银幕的分身。当栩谷望向镜子里，祥子从自己身旁经过的瞬间，平面的2D空间和立体的3D空间同时在观众的面前生成，流逝。这里，栩谷终于学会了凝视他的女演员，场所进化成了更加现代的观影装置（数码？），而并非那潮涌潮落的海岸边。但至少它们都是，平面的。
如果你也觉得那一瞬间的平面更美，自然就会明白《花腐》究竟是怎样的镇魂仪式。
【1】松浦寿輝『花腐し』講談社、2000年。
【2】2023年的荒井，让我想起来了同样是粉红电影继承者的导演石井隆在90年代的遭遇。借影评人藤井的话来形容 “就像那个时代一样，90年代后的石井隆仍然坚持在电影里创造完全非日常的纯粹虚构世界，可现代的观众已不再那么相信虚构的力量，他们只会觉得石井的电影很沉重。他们无法产生共鸣，这个时代的主要的电影观众原本就是些年轻女性，和之前不同了，她们对石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感兴趣。观众层失去了多样性，这是事实“。藤井仁子「日本映画の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。
【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彦監督）」//news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。
【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。
【5】同上。
【6】关于自身的影院体验，影评人上野昂志曾用“投射在自己头盖骨外的一场梦”来形容。上野昻志『映画＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。
【7】荒井晴彦「これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】」//news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。
【8】在3的影评里，樋口尚文还指出《花腐》前段葬礼场景里“古旧的骂战与乱斗”神似《新宿混乱的街区》。这部同样经典的粉红电影于1977年上映，由曾根中生担任导演，编剧荒井晴彦。
【9】加藤幹朗『映画ジャンル論 ハリウッド的快楽のスタイル』平凡社、1996年。
【10】在做电影赏评委时候，黑泽清曾批评现在的新人导演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映画が多すぎる”。映画ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該当者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到着」//natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。
【11】《母娘监禁》的第一个场景，包含主角在内的三个穿着制服的女孩站在海边，她们背靠着一堆岩石，岩石后方才是大海。而在结尾千鹤丢掉雨伞奔向大雨过后的镜头，水平注视着再次穿上制服的千鹤孤身走在海边的样子，此刻她与海水之间没有了岩石做阻挡，而真正走在了陆地与海水的交界地带。就像《花腐》的开场镜头一样。
【12】同4
4 ) untitled
3 April 2024 香港文化中心
不爱电影，但逃不掉。那些一起看过聊过的文学、电影、艺术，是不是从来对你来说都不重要？
这听过最齐的一次掌声，在灯光亮起时。
将纯粹的肉体通过三位主角的职业，色情片导演、编剧和演员，引入大荧幕。
当男性被强制进入，当一贯拍摄女演员的导演成为被摄的物体，摄影机的使用权被易位，话语重新回到章节的他者。
影片结束，男主拿起话筒恶狠狠地唱再会的彼端，身后的观众也在轻哼，不过是风继续吹。
夏日雨中的清晨，蓝色的空气包裹着麻木的肉体，我也只想在你身边、在被子表面轻轻抽泣。
东亚三国的集体记忆和文化符号被一在提及，三个国家的肉体交织时，我与男主一起抽烟旁观。
一场注定落空的关系，正如得到机会修改过去后又不忍心对自己的回忆无情拆解，所以最想做的还是抱着你亲吻到花瓣全部被雨水打落，腐烂在丢失的这些年的水塘。记得别踩到小龙虾。
5 ) 我夢淫在世界腐爛之後
就像人类还和野兽周旋的原始时代，没有庇护所的性爱意味着死亡。我们在钢铁城市里试图创造些什么东西的时候，如果被自我的無能憋塞住，性爱，也只能等同于死亡。
这个世界大抵已经被同质化了吧，創造的意義早已被架空。本身就可以获得的庇护所被现代人称为小康，人心安理得地在此繁衍，像是履行着上帝的安排，自以为幸福着。
这是什么幸福呢？只不过忘记了死亡在不断逼近自己，我只是不让自己忘记我会死，人不应该忘记自己会死，忘记了是种背叛，是放弃自己作为人，成为腐烂物，一種安静的腐烂物，没有臭味的，悄然无息的腐烂。
我宁可爆裂着腐烂！让我的尸臭炸满整个宇宙，要不，就做一朵永恒的花。永恒的花是年轻着的人都在追逐着的梦，在梦里不断地追，追到现实里，追到一个腐烂的森林里，那种外表葱绿的森林，内里却早已烂得不忍直视。完全忘掉已深处這虚伪的森林，同化自己，化作组成森林的一簇草，烂掉也是供养森林的沃土，然后被后生的草遗忘，被它们汲取，汲取到它们腐烂的身体里。
我如果不炸裂着腐烂呢？我或许就化作一抹星火，星火是不够的，但星火是起点，以那些腐草为食物，让它们下地狱。你们的腐烂的身体，应该被我吞噬，然后爆燃在我的肚皮里，化作紫色的内焰，我的核心。我就靠着你们的尸骨生长，然后继续吃掉你们的同类，直到森林被没有终点的火完全取代，我咆哮着嘲笑你们，那时的你们顶多是一抹黑烟，恐惧着逃离我。
我也没多久时间了，杀死你们的目的实现，我会回到最初的星火模样，留给世界的是我的坟墓，你们没有坟墓，我掘了你们本有的坟，当作自己的栖息地。
雨，是你们的图腾崇拜，它对我而言没什么，我死不死只是时间问题，它来救你却反而让你尸骨无存，黑烟化作炭灰，像是我葬礼上飘落的纸钱，我死得快点而以，痛苦减轻，世界也终于归为我的结局。唯一的结局。
这是我的一场创作，你们是我挥洒的颜料，燃烧的方式，我的姿态就是燃烧。
我最怕力量不大时被你浇灭，这也是演习过无数次的了。我被消灭，成为腐草的分食对象。但总有一次，总有一次的，我会生长下去，到那時世界是毀滅的地獄嗎？
那不是毀滅，是創世啊！是創世！你的屍體，我的屍體，混雜著，交織成草木灰，是新世界的養料，這個舊病的世界，會翻新成燦爛的花田，我們都身處其中，我們都會開心的，沒誰願意腐爛。該死的時候死，別嘲笑死，誰沖向死也不要攔著，我們都會死。
人類的世界早已進化至繁盛卻腐爛的森林，從出生便開始腐爛，都默認了腐爛也比死亡好。所以泥土越來越貧瘠，腐爛著卻佔據幾近全部的養分，陽光永遠明媚，大雨永遠滋潤腐敗，穩態卻沒有活物的世界。
馴服陽光和大雨的世界，不如讓烈日和狂風肆虐。當生靈不知道自己會死在哪個明天的古代，它們會強壯自己，會信仰天地。醜陋的高級進化體，只能迫使自己相信臃腫的肉身是強大而美麗的，明天對於他們來講永遠是可以期待的，其實它們早沒了明天，明天只是繼續腐爛的藉口。
我在化身一抹火苗之前，只是弱小的一株花骨朵，掙扎著是選擇開花還是選擇獻祭給天地。後來發現花朵是無人在意的，荊棘和纏繞的藤蔓會立刻絞殺你，選擇獻祭是力量不夠的，一瞬就會被腐敗的力量吸吮殆盡。維持現狀呢，只能生活在陰影裡，在陰影裡腐爛掉，或快或慢，都只是沒人記得的，存在不存在都不需要討論，煙滅與不煙滅都無人記得你的誕生。所以我燃燒了自己，我以這種方式改造世界。
在人類走向那熱帶森林的climx路上，我隨之進化。
最終我會這樣改變世界的，在我存在過的時間中。
沒有我也會有這樣的花骨朵，結局是一片黑土，壓抑著絢爛，在未來的未來。
6 ) 献给粉红电影的镇魂曲，以体液抚平混乱
在潮涌潮退的岸边
粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？
作者：Gansen
豆瓣 @ gansen
荒井晴彦的《花腐》是我今年最喜欢的剧院电影。
时长约两个半小时，宣称改编自诗人/小说家/文学研究者/影评人松浦寿辉的同名小说的《花腐》，如题名所喻——阴历四月里连绵不断的、让卯花都腐烂的雨【1】，全片充斥大量被雨水和阴霾时刻包裹的场景，第一眼看上去冗长，沉闷，颓败。尤其是当越来越多聚焦少数者追求正确性的新时代影像狂轰滥炸般登上银幕时，乍看之下以排他的自恋自怜的男性为故事中心的《花腐》似乎很过时。可作为21世纪的一名资深电影人，他怎么可能意识不到这一点……【2】
【1】松浦寿輝『花腐し』講談社、2000年。
【2】2023年的荒井，让我想起来了同样是粉红电影继承者的导演石井隆在90年代的遭遇。借影评人藤井的话来形容 “就像那个时代一样，90年代后的石井隆仍然坚持在电影里创造完全非日常的纯粹虚构世界，可现代的观众已不再那么相信虚构的力量，他们只会觉得石井的电影很沉重。他们无法产生共鸣，这个时代的主要的电影观众原本就是些年轻女性，和之前不同了，她们对石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感兴趣。观众层失去了多样性，这是事实“。藤井仁子「日本映画の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。
放映要结束时，我满脑子想的只有：我和荒井之间相差的近50年的岁月，究竟真的有那么久吗？它真的可以让所谓的差异横亘在我们之间吗？虽然从不觉得荒井是有才华灵气的电影导演，这部《花腐》好像也只是重复了一些我好像早就知晓的事理，但因为荒井在这个年纪还愿意让自己的影片带有一些朴实无华的，透彻得近乎真理的，私人性的特质，我要怎么才能拒绝不爱它？
在我的眼中，荒井的这部《花腐》才算得上是近来最具现在性的电影。不愿看到它被埋没，也想记下自己第一次看它时的发现，所以有了这篇很啰嗦的观后感，期待获得一些共鸣。
从电影的第一个场景开始。
#1
《腐花之雨》
电影的开场：在潮涌潮退的岸边“殉情”
《花腐》的第一个场景发生在，某个潮起潮涌的海岸边。黑白的镜头。有两个人面对面蜷缩着身体，侧躺在陆地与海水交界的地方。在这个时刻还无法判断那二人是否已经死去。有风，海浪一阵阵拍打上岸，时而在二人的脚边短暂停留，时而汹涌而上没过他们的腰间。他们始终一动不动。作为电影的开场，这是个没有太多情绪的，平平无奇的镜头。
下一幕，男主角栩谷在一个雨天去拜访死去的前女友祥子的父母，被质问“你是我女儿的什么人？我的女儿为什么和那个电影导演一起自杀了？那个导演是不是已有家室？难道，他们是殉情吗”。栩谷看上去是个本就不善言辞的人，他在老夫妇的质问面前语塞了，只能黯然离去。他和她的死，也许是不道德的事件，还带着点儿荒诞。
场景切换。室内的葬礼。身着黑色衣服的一群人在餐桌上激烈谈论粉红电影界的没落现状，气氛压抑，像在猜测/暗示开场镜头里死去的电影导演是因为环境与职业的困境而不得已选择了自杀。栩谷也在席上，他的工作也和电影有关。混乱中有个男人站起身，质问栩谷“他们两个人到底为什么自杀？你和那两个人都有交集。你难道不知道为什么吗？”—— “因为龙虾死了” ——栩谷不着边的含糊回答让来客们议论纷纷。这里，他和她的死，也许还带有时代悲剧的刻印。
葬礼过后，电影才算是显现了一些原作小说的影子。时间是2012年，那场半年前的自杀在栩谷的世界留下了阴霾——要将人腐蚀掉的雨水总是连绵不绝下在栩谷的周围。拍不成电影的栩谷接手了一个兼职工作，前往一幢即将被推倒重建的破旧公寓去驱赶最后一位住客。因此结识了故事另一位男主角伊関，一个怎么都写不出粉红电影剧本的，和栩谷同样郁郁不得志的中年男人。
之后栩谷与伊関在房间，街道和韩国小酒馆的交谈场景作为主线贯穿了全片。交谈的内容全都关于他们之间交往过的一位女性。伊関在2000年与她相遇，她梦想成为一名像样的演员。而栩谷则在2006年和她坠入爱河，她那时是一位粉红电影演员。不同的时间，相似的是两个男人都对她怀有内疚之情，为恋爱关系的破裂感到遗憾。这样的情节展开不得不说的确是很俗套的，是很男性视角的，但这个一点都不重要。
包含二人交谈在内的所有现在时场景是黑白的，而回想镜头全都为彩色。当两个人在一次次交谈过后，终于意识到他们所怀念的是同一个人。除了栩谷与伊関的相遇方式，过多的交谈，及绵延不绝的雨水之外——像我在开头提到的那样，电影和小说《花腐》的相似之处简直寥寥无几。如影评人樋口尚文在看过本片之后立刻言明的那样“松浦寿辉的原作被彻底地脱胎换骨，通过把与粉红电影有关联的各种要素导入人物关系的原型里，荒井把故事完全带入了自己的世界之中”【3】。正确的指摘，但不到位。
【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彦監督）」
//news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。
需要思考，那为何一开始要选择松浦寿辉？从樋口尚文，甚至包括创作者荒井晴彦本人在内，至今没人提及这应该至关重要的一点：除了对题名有着绝好比拟作用的小说《花腐》之外，电影《花腐》更是对松浦寿辉另一个作品/意象——「潮涌时刻的岸边」——也有着重要的指涉/改编。电影的血肉和后者才紧紧相关。
片头死去的粉红电影导演桑山，在全片中并没什么存在感，他几乎只在电影人们的酒馆聚会上安静坐在角落，或者在拍摄片场里充当和男主交谈的不起眼角色，和影片开场就一起“殉情”的女主角祥子看上去并没有什么像样的交集。这场引领全片的海边殉情戏，以及它的两个人物，其实可以说都与小说《花腐》毫无关联，是电影自身的创造。可荒井偏偏，让这一幕发生在潮起潮涌的海岸边，让它超越小说的时空以更加有趣的方式导入了松浦寿辉。
#2
《腐花之雨》
松浦寿辉：
作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」
除了导语提到的诗人，小说家，文学研究者和影评人之外，松浦寿辉还常年担任东京大学的教员。2012年——恰好和电影的现在时间同年（此外小说发表的2000年，也是电影叙事提及的最早年份），松浦在东大本乡校区内发表了退任演讲，题为《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》。演讲以作为意象的“在潮涌时刻生发的某种不安定的感触”为线索，从少年时代追溯到现在，那种感触如何指引并影响他走上文学研究与创作的道路，同时也成为了他人生的一种底调。
那最初是怎样的一种感触？松浦这样描述。
“站在潮水涌来的岸边，海浪以不同的轻重缓急的程度，按照一定律动拍打过来，观看这个过程的时间，像是被催眠了一般，然后当我踏入那涌来的海浪里，因为湍急水流使得脚下感到阵阵爽快。或者在裸足下，浸水的沙滩一点点崩塌，发出沙沙的声响，我的脚也顿时陷入其中，由此带来的某种不安定的好似没底的感触。些微快乐和些微不安混合在一起，那种不安定的感触是独特的，或者说是一种无依无靠的感触，我觉得正是它构成了我少年时代感性的中核”【4】。
【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。
数十年间，每当松浦在面对语言和众多记号时，总会调动这样一种感性的中核。这不安定的，让人感到无依无靠的，甚至有些危险的感触，成为了他三十多年来所有创作里的一个重要的场所(topos)。
随后松浦总结了这场所的三点特质。1.处于境界领域时的不安定与不分明；2.作为哺乳动物的人类处于海水与陆地的交界处时候，必然伴随着向前一步就窒息向后一步就可安心的紧张感觉；3.因其可引发引发预感/畏惧/诱惑的感觉，所以它也同时是可以迎接他者到来的地点，那个异形的他者会给我们的生存带来威胁。
的确，电影开头的两个人置身于陆地与海洋的交界地带，随着潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界线一时间模糊了。那么在这个相对浅显的相似之处外，这个松浦口中的作为场所的「潮涌时刻的岸边」与作为电影的《花腐》如何产生进一步关联？
虽然数量不算多，但松浦的电影评论的确精致耐读，东大任教时也开讲过专门的电影课程。在演讲中回顾到电影于自己的意义时，松浦断定地说“电影对我来说究竟是什么呢？我想，电影院的银幕，不就是一个像是潮涌时刻的岸边的场所吗，简直太符合了”【5】。
【5】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。
至于为什么相似，引用松浦原话来说就是：“电影院的银幕就是一个正因为危险才愈发有魅力的境界，从那彼岸，影像和声音的波浪带着律动像潮水般阵阵涌来。观看电影就是用身体感受那阵阵潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的体验。电影对我来说就是这样的东西。去写文章来评论那究竟是好电影还是烂电影，说实话在我看来没什么意思。虽然在世俗层面上我的确做了不少相关的工作，可我至今也不觉得那是多么有趣的事”。
抛开松浦所使用的潮涌这个比喻，不得不承认的是，他所形容的电影本质其实并不是多么新鲜的东西，因为无数电影人和研究者都曾讲过类似的话。基于投射机制而在银幕上现形的电影，它的生命依赖光与影的交替，它让大量未知的影像和声音的混合涌出，它让观众在意识和无意识间/半梦半醒间徘徊，给他们幻觉般的体验，它就像一场催眠…但，荒井偏偏导入并再现的是松浦使用的比喻【6】。
【6】关于自身的影院体验，影评人上野昂志曾用“投射在自己头盖骨外的一场梦”来形容。上野昻志『映画＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。
因此可以这么推断：导演桑山和女演员祥子，他们不像拍不成电影的栩谷，也不像写不成电影剧本的伊関，而是创造出了货真价实的电影。所以，他们到达了离电影最近的位置，于是他们可以置身在——涌潮时刻的岸边的——也就是银幕旁，在那里获得了半梦半醒半生半死的境界体验。无论桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，爱电影的人哪怕是自尽也应当要在那样的岸边。
2012年初，松浦寿辉在东大校园里做了这场演讲。电影《花腐》里的2012年初，也正是粉红电影和粉红女演员在某个潮起潮涌的海岸边殉情的时间。导演荒井便是用这样的方式架空了小说《花腐》，让电影在另外的时空导入并回应了小说作者松浦寿辉。不仅是开头，同样的指涉在影片的最后一个场景也有出现，这留到最后再讲。
下一节讲电影《花腐》对粉红电影的引用模仿。据我的观影经验，好像没有其它的电影类型，比粉红电影更适合和「涌潮时刻的岸边」联系在一起。这也是为什么桑山与祥子一定要在岸边“殉情”的另一个不可不说的理由。
#3
《腐花之雨》
伤害与被伤害会永恒循环……
就像那些粉红电影里的水一样
早年的荒井作为粉红电影的编剧，与神代辰巳，曾根中生，小沼胜和相米慎二等才华横溢的导演共同走过了日本电影的70、80年代。这个日活和东映等大型电影公司都纷纷制作以情欲戏为要义（通常60分钟的片子要有4场以上情欲戏）的影片的时代，那是荒井电影养分的来源。他1997年的长片首作《身心投入》和几年前夺得旬报best10首位的《火口的二人》都致敬了粉红电影。常年担任电影杂志编辑工作的他，也为日本粉红电影的历史提供了了大量有价值的证言。
《花腐》的采访，荒井晴彦一句简短的发言令人印象深刻。他说：
“这部片子是我献给粉红电影的镇魂曲”【7】。
【7】荒井晴彦「これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】」
//news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。
镇魂，而不是常见的致敬或怀旧，这听来很不谦逊。粉红电影作为一个庞大的集合体，它的“魂”是什么？这个抽象的问题毫无疑问是无解的。可如果荒井指的是他自己经手过的那些粉红电影的话，倒是没有人比他更有资格讲这话。
而要为电影“镇魂”，对旧电影的引用模仿又几乎是唯一正统的方式。据我的判断，《花腐》与荒井的前作之间最明显的最深刻的相似性正在于——把人和人之间的相遇，喜悦，渴求，给予，失落，憎恨，决裂……伤害与被伤害的生生不息的循环往复与“水循环”重叠呈现。
从电影里一句意义过剩的台词开始讲起。在主角拥挤昏暗的小房间，乱糟糟的酒馆，下雨的街道，男女身体/情感纠缠的交叠上演之外，《花腐》里有这样一幕：电影学校的课堂上，一个年长男人站在讲台对着底下大声喊道“你们这些年轻人，根本没有活在当下（今を生きていない），所以才写不出好的剧本”，底下的学生们只茫然地听着台上传来的呵斥。这个场景，它尤其缺少讲究的构图和色调，更像是某个真实发生过的课堂场景的记录。但唯独“没有活在当下（今を生きていない）”这句台词怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。它存在的意义，好像是为了侧面说明年轻伊関的困扰——他之所以写不出好剧本，是因为没有活在当下（今を生きていない），可在这层意义之外，它还是有着过剩的造作突兀感。它的意义过剩显然来自别有用心。就像，荒井采访里说出的“镇魂”一样。
荒井晴彦担任编剧的粉红电影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，导演斉藤水丸) 里，“活在当下”也被以同样突兀，意义过剩的方式被讲出。女高中生千鹤在目睹了另一个同龄少女的自杀后离家出走，被偶然结识的不良青年带回家开始了同居生活。青年的所作所为虽然过分，却让涉世未深的千鹤在短时间内懂得了爱慕，依恋，嫉妒错位与孤单失落的滋味……她好像开始后悔当初为何要离开家，又不舍得离开。
电影中段，为了讨好青年及他的朋友，千鹤和曾经的女同学取得联络，把她骗到了酒店的房间。暴行过后，女同学在离开前，带着恨意对千鹤说“我永远都不会忘记今天的事，不会原谅你的”。千鹤听到了却带着笑意，用轻松戏谑的口吻回答“其实我们早就死掉了。我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。这里的千鹤。俨然一位教育者在启示另一个和她年纪相仿的少女，只要被伤害过一次，也就是“死”过一次之后，之后就不再真正“活着”，也就是不再有不能忍受的痛苦。
《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鹤的母亲来到青年家中，请求他放自己的女儿离开。青年及他的朋友们提出以身体做交换，千鹤的母亲平静应许。千鹤痛苦地哭喊并躲进了冰箱里，无法面对这残酷的交换仪式。之后，千鹤如约重获自由，和母亲撑着伞走在回家的路上。母亲只是略显疲惫，而千鹤魂不守舍。然后，母亲呢喃道自己口好渴，随即不顾被雨淋湿冲到路旁贩卖机前拿起罐装可乐，心急地一饮而尽。之后插入了两个特写镜头，千鹤望向母亲的脸，和她的视角镜头：可乐顺着下颚流下弄脏了母亲的脖颈，又和雨水混为一体。然后镜头来到正面迎接主角，千鹤一把丢掉雨伞，不顾被雨淋湿盈着泪水向眼前奔去。
这场戏最有趣的演出就是，用可乐和雨水演绎的“水循环”来肩负为全片收尾的重要叙事功能。以为自己不再“活着”的千鹤，因为母亲的遭遇意识到了原来还有比那更加残酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。回家路上，千鹤为自己和母亲撑伞，为了不让雨水打湿身体。但母亲却因为体内缺水，而不顾被大雨淋湿也让可乐进入体内，剩余的可乐则和雨水在自己的脖颈处交融。这种水的流动就是一种最简单的循环。在这之上，交换仪式中身体被沾染上青年体液的母亲，想来在这之后自然要厌恶起任何黏着液体的粘附，但由于身体缺水必须要再经历一遍液体的浸润。那特写镜头的脖颈和流动的液体，谁看都带色情意味。最后的那个镜头，千鹤也扔掉伞像母亲一样走进雨中，究竟是因为眼泪即将喷薄而出而让她需要补充另外的水分，还是在这之前星星点点浸入她身体的雨水需要以另外的途径被释放……就不得而知了。总之，水循环这种东西，一旦开始了就不会停下，电影也一样【8】。
【8】 在【3】的影评里，樋口尚文还指出《花腐》前段葬礼场景里“古旧的骂战与乱斗”神似《新宿混乱的街区》。这部同样经典的粉红电影于1977年上映，由曾根中生担任导演，编剧荒井晴彦。
还有，同样由荒井担任编剧的《红发女郎》 (1979年，导演 神代辰巳)里，有更大的水量。磅礴的大雨几乎从开头一直下到了最后一个镜头。雨不停下，主角们也不停地做，红发女郎的哭泣声也好像一直萦绕在耳畔，可想而知又有多少心碎的时刻，多少泪水。水必须按照一定方向流动。最后的场景在房间里，男女相拥躺在窗户下方，雨水甚至透过窗下进了室内，打湿了女郎的脸。女郎说“要是雨可以一直下就好了”，于是，电影只用一个定格镜头收尾，从外部让雨水正下落的时空，此外更是让体液—雨水—泪水的循环流动暂时凝结，而不是永久终止它。
电影研究者加藤幹朗曾定义过：porno电影的本质在于，让两个身体的裂缝接触，使原本安稳的秩序被破坏，以体液（血液，爱液和唾液等）的流出来抚平混乱，体液的流出正是这种电影类型的一大奇观【9】。荒井经手的粉红电影突出体液，以及作为它的延伸的雨水，泪水，这一点想来合情合理。但并非所有的粉红电影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井对水对液体如此关心，不仅量大，而且总想让它们循环下去。
只论循环，几年前的《火口的二人》也有相同特质。在火山爆发世界末日到来前，两个人之间好像不眠不休一样经历了一次又一次小小的爆发/死亡。可这次的《花腐》显然是让人感到怀念的特别的新作，它从题名开始就让久违的雨水下个没完没了。
《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回忆起和相识不久的祥子坠入爱河的特别一刻。发生在雨夜新宿黄金街的某个通道，两个人走出小酒馆，雨伞被掀翻在地上，虽然不情愿，他们开始享受雨水的拍打。同样是让人物处于通道正中间的取景方式，这里就像是《母娘监禁》末尾的某种延续。
跪倒在地上嬉笑打闹的时候，祥子捡到了一只龙虾。这作为两人的宠物之后陪他们一起生活了许久。在大雨里相爱的他们，在家里一起相拥着淋浴，然后是分别进入浴缸，包围他们身边水越来越少越平静，他们的关系也愈来愈冷淡。一天，水缸里的龙虾死了，栩谷和祥子之间爆发争吵，栩谷说出伤人的话，结局是决裂。再不久后，是祥子和桑山在海边殉情的消息。
看到这里，会明白开头的葬礼上栩谷为什么要回答“因为龙虾死了”。因为，借千鹤的话讲就是“其实我们早就死掉了。我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。葬礼过后那连绵不绝的阴雨，原来是像栩谷一样找不到循环的出口。
直到影片快结束前上演的一场重头情欲场面。准确来说，并没有情的存在。栩谷与伊関从酒馆回到公寓的小房间，伊関工作时认识的两位年轻的成人片女演员早已在那里等候，她们说此时自己只想做只想赶紧到巅峰，请栩谷与伊関满足自己的请求。之后就是四个人之间做来做去的，虽然有些小花样，但总体上过长的，干巴巴的情欲戏。
这里没有雨水的掺和，更没有泪水的介入，只有给予与索取，这是一场只有体液在交换的独属粉红电影的奇观，是对粉红电影原点的一种回归。从本文的视角看，也是最纯净简单的一种水循环。就像看到可乐和雨水交融的千鹤，在这过后的栩谷，也由于刚刚见证了一场混沌，而身处下一场循环的新起点。
#4
《腐花之雨》
结尾
回归粉红电影的原点过后，哪怕电影在这里即将结束，但让人感觉，有什么东西才刚刚开始。一切都不会尘埃落定，荒井的电影世界，伤害与被伤害，相遇和别离的循环不会终止。类似于“我们哭过之后，就会看见光明的生活，我们就会带着笑容回想我们现在的不幸，那时我们就可以安息”或者“虽然发生了很多事情，但最后结果总是好的”【10】之类的东西，荒井是绝对排斥的。所以，在文章开头我讲《花腐》是近来最具现在性的电影。
【10】在做电影赏评委时候，黑泽清曾批评现在的新人导演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映画が多すぎる”。映画ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該当者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到着」
//natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。
总是处于循环当中，这件事本身也和之前提到的作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」有相近的地方。它们都强调不安定的流动感，未知，让人觉得无依无靠又带着诱惑，并且这感受会源源不断地再来，它的确是一种奇妙的感触。
于是回到了电影开场的那个镜头和那个被问了好几遍的问题，在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？
电影中段有一个很温柔的回忆镜头。结束拍摄后，栩谷，祥子和桑山三人来到一家小酒馆。祥子站起身拿起麦克风唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。她的声音通透安定，伴着音乐的律动一阵阵涌来时，轻而易举唤起观众的情动。这个镜头里，三个人的视线全部朝向不同的地方。祥子看向画面外的卡拉OK屏幕，而她此时的恋人栩谷只顾着坐在角落吸烟思绪完全在另外的世界，只有桑山从头到尾用温柔带着笑意的视线看着祥子。导演，一直望向她的女演员。和她一起感受音乐的波动，再更极致地去海岸边感受潮涌朝落，多么天经地义的事情。但栩谷做不到，这是他拍不成电影的原因。他没有“活在当下”，他的摄影机彼时，只投向过去。
而在《花腐》全片的最后一个场景，在堪称粉红电影原点回归的戏码过后，紧接着，就有了一个奇迹时刻。
伊関不见了踪影，只剩栩谷孤身一人站在破旧公寓的楼梯口处。他的身后是一面挂在墙上的镜子，伸手可及的地方是楼梯，楼梯通向二楼的走廊，伊関的房间就在那尽头。也许栩谷正准备离开。但，就在此时，祥子推开了公寓入口的门，站在离栩谷不远的地方。她穿着白色裙子，一看便知她是幽灵，而不是栩谷的幻象。
在这里，荒井晴彦也有了他的幽灵影像！但这幽灵不像黑泽清电影里的，也不像中田秀夫。祥子散发着温和的气息，像只是偶然经过一样，和栩谷保持一定距离地缓缓走到楼梯间的拐角，镜子映照了他们两个人的样子，然后祥子再转身继续走上楼梯，走廊，推开了那扇房间的门，就像栩谷和伊関相遇的那天一样。好像又是一个循环的开始。
如果说电影的开头，女演员祥子逝去的场所来自松浦寿辉所讲的「潮涌时刻的岸边」，那么在电影最后的最后，祥子作为幽灵归来的时刻，也要和开头同质才对。作为编剧的荒井，向来十分在意剧作的对称与完整度【11】。
【11】《母娘监禁》的第一个场景，包含主角在内的三个穿着制服的女孩站在海边，她们背靠着一堆岩石，岩石后方才是大海。而在结尾千鹤丢掉雨伞奔向大雨过后的镜头，水平注视着再次穿上制服的千鹤孤身走在海边的样子，此刻她与海水之间没有了岩石做阻挡，而真正走在了陆地与海水的交界地带。就像《花腐》的开场镜头一样。
《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》这场演讲里，在说完“对我来说，由投影机和银幕支撑起的影像和声音的波浪，带着律动像潮水般阵阵涌来带给我的恍惚感，比任何东西都要重要”之后，松浦不留间隙地紧接着谈到：
“我所指的银幕，它的本质在于平面性。近年来，3D电影越来越多了，但我怎么都对3D这个装置不感兴趣。最近上课和做演讲的时候，当问到大家有无任何问题要问我，必有人站出来问我怎么看待3D。每当这个时候我都很想回答那个人，因为我是《平面论》的作者所以理所应当我对3D一点兴趣都没有，你不要再问我这个问题了（笑）。”【12】
【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。
比起3D的立体性，松浦推崇传统2D银幕的平面性。理由，就像他的东大前辈莲实重彦解释过的那样——“想让视线成立就必须保持一定距离”。3D电影让观众和影像世界之间不存在距离了，所以还是2D更能带给人观看的快乐。
2D优于3D，平面性优于立体性，也许会有人觉得松浦给出的理由不够充分，是否有些以偏概全。但荒井的改编/呈现绝对可以算是为“平面的美”充满力度地赋肉了。因为在《花腐》这个幽灵现身的奇妙场景里，还有一个更加奇妙的瞬间。
祥子从公寓入口进来，走上楼梯间的拐角，升上楼梯进入走廊又推开房间门的几个连续镜头里，虽然栩谷和她确实同处一个立体的3D空间，但无论怎样切换机位，他们之间的距离看起来都不如，被映在镜中的二人看起来那样亲密无间。镜子记录了祥子与栩谷“擦肩而过”的样子。
镜子，将二人处于立体空间里形成的距离在平面压缩并无化，形成了亲密无间的假象。镜子，作为一个光滑的可以投射景象的平面，作为银幕正中间的第二个长方形框架，也成为了银幕的分身。当栩谷望向镜子里，祥子从自己身旁经过的瞬间，平面的2D空间和立体的3D空间同时在观众的面前生成，流逝。这里，栩谷终于学会了凝视他的女演员，场所进化成了更加现代的观影装置（数码？），而并非那潮涌潮落的海岸边。但至少它们都是，平面的。
如果你也觉得那一瞬间的平面更美，自然就会明白《花腐》究竟是怎样的镇魂仪式。
-FIN-
影厅灯亮起时，我瞥见厅内另两位女性（一位是跟伴侣一起来的中年女性，另一位是银发阿姨），心想不知她们是否和我有一样感受。既然2023年我还在影院付费观看以爱为名义的男性凝视，那我不如就此投票绫野刚和柄本佑早日组团搞CP，以及像是《影里》里那样，从小腿一直扫过臀部到背的镜头多多益善，最好两位都有 :)
“即便是闪耀了几亿年的星星，也有一定的寿命。不同季节里绽放的每朵花，却有无限的一生。”只有桐岡祥子存在的回忆里，世界才有色彩，生活还有梦想。失去她后，就像渐渐式微的粉红映画，就像被雨水打落的花枝枯叶，类似栩谷与伊关这样境况的你我，只能慢慢腐烂，慢慢（装作）接受这越来越糟糕的世界与人生。
选对歌有时候确实能给电影加分…
洪尚秀式两男一女的第三人称叙事 你自己与你所有 女人是男人的未来 你 未来 都属于他们 他们是主语 是性爱的主语 是自己的烂片作者 而她只是第三人称 是第二性别 她其实不重要 没有人爱她 那些语言 那些场面 有种触目惊心的难过
你爱她吗？不，你爱你自己。你怀念她吗？不，你怀念那个死掉的你。
没有预期的好。但是作为粉红电影的“镇魂曲”还是合格的吧 荒井晴彦的片子配乐总是很好听。大叔弹唱大泷泳一很惊喜。荒井到底是老文青啊。
即将到来的粉红电影的重生
誰和我倒在雨中擁吻
#GH試片會 🙄️何如？異性戀男文青肯定要愛死惹？
#HKIFF48#柄本佑都被后入了，为什么不拍和绫野刚doi啊？！do了豆瓣起码涨0.5分～
冠冕堂皇地说，是女性版《喜剧之王》，祥子不但要面对“死跑龙套”的职业困境，更要忍受不断腐烂的亲密关系。这部讲创作者自我坠落的电影，最有生命力的人开场即死，留给两个男主与观众的，是弥漫两个小时的腐败气息。两个男主，一个自私，一个懦弱，精准概括了文青废男的面相，与他们对照的，是前后十年怀抱梦想的女主职业与关系双重梦碎的人生。荒井晴彦在本片中最好的一笔，是打通了电影、人生、情欲间的对照关系，用粉红电影的衰败写当代人冷漠而腐坏的亲密关系，对两名男主的表现就是反写那句“才华与荷尔蒙成正比”。不过影片本身的粉红电影属性与导演个人喜好也没能跳出被讽刺对象的框框，好在不虚伪，但这种停滞认知的男性视角“真实”只会越来越令人感到乏味和无聊。片中的韩国元素、色彩、结构都很洪常秀，果然洪常秀才是亚洲文青废男大救星。
我这辈子何德何能可以在大屏幕上看绫野刚做爱啊？AYN在这里面可真是好看，这部电影，把他本人和他作为演员的美的那一面完全展现出来了，有两场他作为观察者的戏，正好一场黑白一场彩色，心境与遭遇完全不同，演得可真好，不对，他每场戏都演得很好，床戏比想象中少（ayn的还蛮正经的，柄本佑的比较好笑），以及实现了女av导演骑绫野刚的幻想（？当然，不光是AYN好看，但因为好看得实在太令人印象深刻了，满脑子都是他真好看，腿好美（凝视）屁股好美（凝视），主要是电影也是好看的，期待归期待，可两个小时的文艺片，文本性那么强的电影，虽然有绫野刚做爱打底，但若是拍得不吸引人，那还是蛮煎熬的，没想到很好看，导演说是献给粉红电影的电影，那我觉得这样的电影正是要在电影院看电影的意义吧。再次感叹，绫野刚在大屏幕上，真的太美了。
（別再吐槽''大象席地而坐''或''野馬分鬃''，這部才是名副其實又臭又長又腐爛… 不是援引上野千鶴子就能避免女性物化，不是自怨自艾兩小時''沒電影拍，人生爛透了''就叫做真誠內省… 今年🐴選這部，也許是影視科系學生的警示錄吧(亂說)… 兩位男主角確實是一些創作者的寫照，宅居霉屋，窮得只剩一櫃子書，頹然抽菸喝酒，怨女友不給力（PUA她演技差還想做演員），怨自己沒才華（渾噩等死憋不出成名作）… 真的大可不必把FB情緒廢文拍成2小時電影… 懷念/致敬''ピンク映画''也不是男癌媽寶文青的遮羞布…
很难评，男宝们能不能不要再流虚伪的眼泪了。我不想看到任何一个女性存在在男性的回忆中了。本身结构很好，但是每一个回忆片段都没有说服力，仿佛只为追忆一个可怜的女人，但是她本身又那么有生命力，碰到这俩人真的倒了大霉。我只记得关于性爱的讨论和万叶集里花腐说。对于他们来说，祥子到底是什么呢？一种对自己失败人生的谈资罢了。最后那一袭白衣真的太讽刺了。最后只有粉红挽歌和若松挽歌是真实的。
这本可以是一个女性文本，一部由两个男人的回忆，唤起一个情色片女演员的人生。但荒井晴彦是粉红片世代孕育的电影人，是若松一系的活化石。于是他的视点自然是怀旧、沉溺且过时的，关乎那些即将被时代淘汰的色情制作人以及那样一个男凝时代。花腐或许是一种切确的氛围，观众也必须承认荒井晴彦是善于把握极端情境下人物那氤氲的情感，即使裸女玲玲的部分是如此多余，男人们的自哀自怜也不再能引发观众们多余同情，这确是历史谢幕的方式，就让这一切腐烂好了。 @IFFR2024-Cinemara
女主遇到你们两个比男人算是倒了八辈子霉了，r18诚不欺我但其实很多没那么必要。为了最后几分钟从银趴醒来后的剧情加一颗星，真的屏住呼吸了的几分钟（还差点以为要变鬼片）ps上一次看绫野刚当街撒尿还是Friday爆料，上一次看绫野刚唱k和被拍床照还是东谷炮，你们立本男人也算是哪里跌倒哪里爬起来吧……
不幸福的人是没办法让别人幸福的，痛苦的自恋者也看不到别人的痛苦。腐烂着的当下才是单色相片，有祥子的回忆是彩色的。这种自己活得很辛苦，还养着废材男的女性角色在日本电影里真的好多，但都比较缺乏主体意识。
厌女的集大成了，和火山口完全没得比啊……也就是现在是黑白镜头，回忆才是彩色镜头能让人眼前一新了。不过后面柄本佑pg被塞玩具的时候我真的在电影院笑出声了www忽然想说最后那段百合的船戏，是不是在报复两个男的啊，这么一想又加了一分www柄本佑就是肛门（还被质疑豆芽菜www），刚哥则是由拍人的导演变成被拍。但还是真的太长了orz
第2306部，以两个男人对死去的粉红映画女演员的情色体验制造一个爱欲之死时代下粉红映画的《日落大道》，但影片的问题是讲电影的挽歌还是爱人的挽歌，所以结局一边元电影，一边又爱人的幻象，主题多重，观感冗长。还不如以情色做结尾，就像《日落大道》那最后疯魔般的默片式演出。不过情色让俊男靓女都变得奇丑无比，也不知道为什么你们人类非要在人最丑的衣不遮体的时候蠕动来蠕动去。梅雨的场景让人异常舒适
没有我想象的那么难看，故事转换和叙事也算流畅。两个虚伪又刻意直白的大男子主义者，不肯坐着尿尿这个细节让人会心一笑。忍不住感慨不论什么样的男人都能得到爱。