此房是我造

既然我们已经谈过“手持摄影的伪现实问题”，不妨再来谈谈拉斯·冯·提尔在《此房是我造》中使用的手提摄影风格。如同《美丽》中的手持摄影并未坠入“伪现实”的困境，《此房是我造》中的手持摄影同样如此，甚至拉斯·冯·提尔创造了一种崭新的手持摄影方式（通过简洁利落的剪辑手法）来表达一种影像真实。

不得不从最早的“Dogme95”谈起，从中找寻拉斯·冯·提尔的电影演变的路子。作为这场运动的发起人之一，拉斯·冯·提尔在严格按照十条准则完成两部电影（《破浪》《白痴》）后，逐渐放弃了这份规章。《黑暗中的舞者》出现了“脱离画面的声响”，《狗镇》违背了“不可使用搭景或使用道具”，也便不用再提《反基督者》，几乎完全违背了这套规则。

其它诸如“只用彩色”“禁止光学加工”“不可包含表面行为”“禁止是时空间离”“不接受类型电影”“影片规则须是35毫米”等手法，拉斯·冯·提尔则不再自我限制。甚至，他当初坚定的誓言——“我以导演的名义发誓：要进一步克制自己的个人口味……我发誓会用一切办法包括牺牲任何我个人的良好品味及美学考虑去达到此要求。”到了《此房是我造》中，已经成为空洞的口号，电影充斥着拉斯·冯·提尔作为尼采主义者的个人趣味。

但有一点，拉斯·冯·提尔却是始终坚持的，那便是手持摄影；以及他通过手持摄影想要达到的目的：即要在“角色及环境中找出真理来”。只是现在不再像当初那样从拍摄手法上进行自我限制了，但手法的多元性（比如声画分离、电脑技术…）也没有破坏拉斯·冯·提尔一以贯之的拍摄模式：《此房是我造》中依然使用着现场收音、同声录音，不用滤镜以及其他一切会美化画面的手法，这为影片给人的真实体验感提供了保证。

我感兴趣的是拉斯·冯·提尔使用手持摄影的方式。不像一般的手持摄影那般贴着人物，或在一定距离内跟随人物运动（想一想达内兄弟的电影），而是不断地变换角度和运动速度，摄影机好像是从哪里绕过来碰巧拍到了拍摄对象，通过简洁凌厉的剪辑技巧，这些短镜头便碰撞于一起，产生出叙事的意义。

这是很神奇的。拉斯·冯·提尔在无关动作的松散片段，比如作为衔接一笔带过的地方，往往用跳接的手法，但不是从一个长镜头中间减去多余的时段，而是让每个镜头重新拍过然后剪辑而成。在那些事关场景、人物、动作的关键地方，虽然仍旧使用碎散的短镜头剪辑合成，但时间线却与真实的时间线保持合一。

也就是说拉斯·冯·提尔在短镜头蒙太奇的基础上达到了与长镜头相似的体验效果：时空的完整性。这也是为何我们会被《此房是我造》几处室内的谋杀场景深深吸引、并沉浸进去的原因，因为拉斯·冯·提尔通过碎片组接成了一个完整时空，既避免了一般手持摄影单调乏味的弊端，也发挥了长镜头能创造完整时空体验的长处。

我们可以借用“立体派”绘画的创造理念，来指称拉斯·冯·提尔使用手持摄影的手法。“立体派”绘画尝试在一个平面内来表达不同方位观察到的物像，观看者需要将每个片段进行组接、还原，才能体味出“立体派”绘画的妙处。对拉斯·冯·提尔而来，每一个手持镜头单元便是从某个方位观察到的物像，电影通过蒙太奇将这些短镜头组接在一起，还原出一幕幕完整时空中发生的事件。

《此房是我造》中前后相继的镜头似乎两相反对着，每个镜头都像是从一个完整的长镜头中剪辑下来的一个小片段，这些小片段再被用蒙太奇的手法组接在一起。它们很少有叙事或感知上的因果联系。这就好像是绘画中的笔触，每一笔都清晰可见。笔触不断的叠加，完整的意义才逐渐被创造出来。

如果说一般的手持摄影为了创造一种临场的真实感，简单地为了叙事目的，反对每个镜头它自身的完整性，让个性消隐在镜头链条中；那么拉斯·冯·提尔独特的手持摄影则是为了凸显每一个短镜头它自身的独特性（“笔触”），但这种独特性在蒙太奇的作用下又不会影响到它们最终所建构、还原的时空性。

无论拉斯·冯·提尔现在的电影与早期的作品有了多大的差别，其背后的艺术理念仍然是一样：即要保持电影艺术的纯洁性，反对电影艺术被技术主义所裹挟（这自然是好莱坞电影了），通过讲故事来架构电影，并通过演员的真实表演来升华电影的艺术性。“表演的真实性”是非常重要的，为了“在角色及环境中找出真理来”。

1.

或许你还记得拉斯·冯·提尔如何在《打扰伯格曼》中大言不惭地“亵渎”那位最具哲学深度的电影导演，其他导演则一边倒摆出膜拜的姿态；或许你也记得拉斯·冯·提尔如何在戛纳电影节上鼓吹“纳粹”言论，导致他成为戛纳“不欢迎影人名单”头号人物。拉斯·冯·提尔的“疯癫”从来不只表现在电影中，同样延伸到现实生活。如果他自己坦言的“拍片是为了治病”属实，那么他的电影都可以看成是他内心投射出的镜像，用来释放潜意识深处被压抑的欲望。

无论拉斯·冯·提尔对伯格曼多么不尊重，他说的依然是实话。取过五任妻子、生下众多子女的伯格曼必然是一位力比多过于旺盛的艺术家，拉斯·冯·提尔说他“打手枪”恐怕也不是没有的事（看看照片中伯格曼那狡诘的眼神吧）。拉斯·冯·提尔对伯格曼不管做出过何等亵渎之语，伯格曼依旧是他心目中难以企及的楷模和偶像，要像“神”一样尊崇。这些“亵渎”的话反映出的仍然是爱意，只是以一种背反的方式达到了。这是拉斯·冯·提尔式的表达。

因此，任何拉斯·冯·提尔的任何言论都不足信，但同时也值得相信。在他逾越常规的话语深处潜藏着他内心最真实的想法，这需要精神分析才能解析出来。他是极少数讲真话的电影人，对于像他直言的“我同情纳粹”这般愚蠢的言论，任何将字面意思信以为真的人只表现出比拉斯·冯·提尔更加愚蠢罢了。我相信它另有所指，而这在《此房是我造》中得到了反映。

2.

如果说伯格曼终其一生都在探讨“上帝存在与否”的问题，那么“爱的存在”则是他切入这个问题的前提。早期的《犹在镜中》探问“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？”起，到《冬日之光》 和《沉默》时确证“上帝沉默了”，及至《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻直观凸现出来，这些都划出了一条路径：上帝存在与否不知道，但可以肯定它沉默了。而在后期的《婚姻生活》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》中，则连“爱也是不存在的”。

到了拉斯·冯·提尔这里，主题已然发生转变，上帝早已“死去”，因此艺术被拿来充当与爱相抗衡的东西。《此房是我造》中的Jack正是一位“反人类”的连环杀手，他所信奉的是以毁灭来完成艺术举动——“毁灭也是一种艺术”，建筑师的身份和造房子的举动无非是他内心镜像的形象化的折射，他所要做的是将谋杀当作艺术举动来完成。

这便是为何Jack永远无法成为建筑师——那座房子不断被建造又不断被毁弃，最终也没有建成——而他通过谋杀积累的尸体则最终让他完成了一间由躯体搭建的屋子。造房子，如同他无法在尸体上“建筑”的回收口，类似于在梦中对被现实所压抑的欲望满足，等到结尾他才能真正去除这个魔障。Jack的强迫症也像是艺术家难以克制的严谨习性的一种征象，留取负片作为纪念标志着一件艺术品（尸体）的完成。

3.

如果说伯格曼是一位“反人类”的人类学家，那么拉斯·冯·提尔则是一位“反人类”的艺术家。无论伯格曼在电影中对人类表现出多大的憎恨，它实质上依旧是一种爱。那是人世间最为绝望的人抓住的救命稻草，如果不这样，伯格曼会被痛苦毁灭。这解释了我们在看诸如《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》等电影时感觉到的无比惊惧，亲人间相互的折磨远远超越了肉体的痛苦。与其说伯格曼憎恶人类，不如说是在理解到“爱不存在”后感到的极度绝望。

对拉斯·冯·提尔来说，他并没有遭遇伯格曼那样深重的痛苦，伯格曼依然是一位现代主义者，在对往昔的怀恋中惊颤不止；拉斯·冯·提尔作为一位追随尼采精神的艺术家（看看那个片名“反基督者”，正是借自尼采的著作），乃是一位虚无主义者，他所要进行的是后现代主义式的插科打诨、不正经的玩闹游戏。因此，拉斯·冯·提尔思考的不再是“上帝存在与否”、“爱存在与否”，而是“艺术存在与否”。

他的目的是将电影作为一件艺术品来打造，于是在现实生活与电影之间划出了一道清晰的界限，而不让其两相逾越。电影所构筑的独立空间，允许拉斯·冯·提尔肆无忌惮地发泄对人类的憎恶：《狗镇》中的人性；《反基督者》的欲望；《忧郁症》的毁灭；《女性瘾者》的性欲；《此房是我造》的暴力：均是如此，它们没有引发道德困境。难道不是如此吗？看看拉斯·冯·提尔在影迷身上引发的狂热吧。

4.

我们在拉斯·冯·提尔的电影里非但没有感受到伯格曼电影中难以承受的痛苦，反而有一种隐秘的快感。在观看Jack如何残杀陌生人的过程中，电影院的观众发出阵阵欢快的笑声。这说明了一切，拉斯·冯·提尔的电影并没有一种道德指涉，原因或在于他探讨的乃是“艺术和爱”的问题：没有爱，但有艺术。这也解释了拉斯·冯·提尔为何要在电影中不厌其烦地放置各类艺术形式，除了与写的剧本涉及到之外，还有一个更重要的原因，是因为他相信唯有艺术才能永恒。

《此房是我造》于是成了一次玲琅满目的艺术品展览，编织出眼花缭乱的迷醉感，对艺术门外汉来说更是如此。但对那些知悉过一些艺术常识的人来说，罗列的艺术品无非是一位正常的艺术爱好者应该知道的普及知识：古尔德、立体派、卢梭的绘画、布莱克、维吉尔、《神曲》……自然是无法与戈达尔在自己的论文电影中展示出的那种惊人博学相比的，而且我们要相信拉斯·冯·提尔已经在《此房是我造》中将自己全部的艺术储备和盘托出。

从此种姿态上看，拉斯·冯·提尔抵达的深度要比伯格曼浅得多，但他也只能这样做。拉斯·冯·提尔充其量是一个尼采主义者（这也是他为何和纳粹挂钩的一个原因），一个反基督者，一个不相信人文主义式的爱、相信权力意志（电影中老虎和羔羊的故事）的人。而在这个没有上帝的世界，生命只有虚无的存在，艺术于是成了用来取代爱来获取存在意义的支柱。拉斯·冯·提尔难道不是这样想的吗？他不是拍片治病，而是生病为了拍片。他在现实生活中一系列疯狂的举动最后无非是为了将其化入他的作品中，建造电影这座房子。

这部片子看完已过三周，之所以迟迟未动笔，一是在考虑是否干脆将此片作为「惊赏录」（我一个即将开启的连载）中拉斯·冯·提尔专题的一部分。另一方面，想计划再看一遍，尽量捕捉更多细节。拉斯是我最喜爱的导演之一，尽可称之为偶像。对于他的作品，自然希望能谨慎地评析，也试图写的深入。所以一拖再拖，总觉得这一点我忽略了，那一点超出了知识范围，就这么犹犹豫豫，便拖了近一个月。

在此期间，网上已有越来越多《此房是我造》的影评。许多人都从镜头、神曲等方面进行剖析。现在想想，其实我也可以先浅浅地写上一篇，等「惊赏录」写到他的时候，不妨再挖掘一些。走出放映厅时，我与多数人一样，为其一贯的风格化摄影与结尾的《神曲》段落深深着迷。

要把握拉斯的作品风格相当简单：从「道格玛95」运动承袭下来的手持摄影；自《忧郁症》开始的精致升格镜头；射击式命题；章节体叙事结构；离经叛道的大尺度元素；对个体、集体、文明三者间驳杂的迷思；还有后期隐现的类型片手法。但是这次，我们首先需要注意到的是，拉斯抛弃了贯彻22年的女性角色视点，拍了部男人戏。

自「欧洲三部曲」之后，拉斯就一直以女性视角为主（《真假老板》是个异数）。《破浪》里的艾米丽·沃森，《白痴》中的波迪尔·约根森，到后来的比约克、妮可·基德曼、朗·霍华德的女儿、还有无处不在的夏洛特·甘斯布。拉斯借由女性视角，不仅把这些迥异的女人给讲透了，同时也通过她们的孤独与痛苦，表达出某种反世俗的主题。

对于拉斯来说，女性是世界上最可贵的存在。也因为地位与身份等原因，女性能延伸出许多不同的表达方式——女儿、妻子、母亲……这些社会/家庭角色，使得她们在某种程度上，相比男人更加伦理化。而对世俗伦理的批判与反思，则是拉斯数部电影中的核心要素。另一方面，女性在社会中往往意味着弱势群体，而拉斯又非常喜欢用电影的方式挑战我们的直觉与常识，那么用女人来讲述，再合适不过了。

这些女人往往不具有代表性，却是非常独特，又是相当真实的一种存在。只是她们往往在现实中不被人启齿，或被刻意忽略掉罢了。而拉斯让这些人在电影中迸发出强大能量，或骇人，或悲怆，总是有一种寂灭的光环笼罩在她们头上。

如此这般，放到《此房是我造》里，就显得不能完全成立。马特·狄龙扮演的杰克是一个魁梧的壮汉，以他为视角来叙事，权力关系势必得到改变。但是，这并不意味着本片就不再在乎女性。从乌玛·瑟曼（Uma Thurman），到莉莉·克雅芙（Riley Keough），每一个受害者都从不同角度直指中心——自大、愚蠢、肤浅。本片中的女人，又成为了区别于之前的另一种存在。除了乌玛·瑟曼以外，马特·狄龙面对其他受害者时，所占据的空间一直处于某种膨胀状态。这无疑是在频繁揭示杀手作为支配者所显露出的霸权。这样一来，其语境便与曾经的作品大不相同。

为什么拉斯会做出这样的改变？我还记得在拍完《忧郁症》后，他对戛纳的媒体兴奋地暗示自己在写一个极为精彩的剧本，关于一个深陷性欲泥潭不可自拔的女人。没过几天，他就因“纳粹言论”被逐出戛纳。许多人说《此房是我造》是拉斯对这场风波的回应。或许吧，正如以前的作品那样，本片也有不少私货，比如路灯影子的动画段落，实是明显的自白。但是，我更觉得这是他对自身创作的一次反思和戏谑，只是以连环杀手的残忍故事做了外壳。

因为故事中那些黑暗暴力的成分，我们会认为这次的拉斯似乎显得有些随意且直白。这并非错觉，事实就是如此。在《此房是我造》中，我们能看到拉斯运用了更多类型化的叙事手法，许多场景宛似佳构剧一般精巧离奇。与之前的作品相比，它虽然有更多的血腥味，却显得不再那么深奥迷幻。不管怎样，作为20世纪最后一场电影运动的发起人之一，如今的拉斯·冯·提尔更像是一个老顽童。他毫无保留的在杰克的经历里注入了类型式幽默，这种幽默不是为了让影片变得像一出喜剧，而是懒得再兜圈子去讽刺。

这些讽刺不值得深究，因为它就是毫不掩饰地摆在了镜头前面。幽默元素让影片在某些时候看起来非常天真，再裹上令人感到生理不适的血腥场面，就生出一种复杂的况味。于是它形成了这样的局面：用艺术与历史的名义，去描绘个体困境，又在按部就班的设计感和仪式感下，直达人类文明的阴暗丑陋。不仅如此，拉斯借杰克之口，将之夸奖为一种哲学层面的美，却让道德与律法显得更加干瘪而脆弱。

这么多年来，我们虽然已从不同层面体认到拉斯的影像美学，但这一次还是有着不一样的东西。在我看来，拉斯的创作大可分为三个时期：「欧洲三部曲」是一个时期，过分迷恋形式主义技巧；「道格玛95」后是一个时期，以童话为滥觞，用极端的自然现实主义进行表达；自《反基督者》开始是第三个时期，融合多种风格，在语法上做出归纳与扬弃。从迷幻影像，到对好莱坞的排斥与对抗，再到不同方法共冶一炉，某种程度上来说，拉斯比一般导演接受到更多淬炼。《此房是我造》很可能会开启他的第四个创作时期，但现在说来还为时过早，要看下一部作品是否会延续。

单就这部电影来说，拉斯通过数年来形式风格的不断转变，已经将自己的影像演化到了崭新的境界。本片的文本看起来会比较直接浅白，但其中鲜明夺目的形式感无法被忽略。视听语言和主题内容形成一个紧密整体，每个环节都是过往实验的结晶。显然，「道格玛95」运动的喧嚣褪去后，留给拉斯最大的遗产，便是创造了属于他的独特镜头风格。无论摄影指导是安东尼·曼特，还是曼努埃尔·克拉罗，拉斯作品的镜头处理方式永远一致。

不同于其他电影中的手持摄影，拉斯的手持摄影在更频繁的推拉中保持着一种波浪式的运动，这产生了隐约的律感。正好最近保罗·格林格拉斯的新片《7月22日》被人反复讨论，不妨可以做个对比。

保罗在动作电影中开创了新的运镜和剪辑的处理，具体可以看《谍影重重》系列和《菲利普斯船长》。在这些电影中，手持摄影将每场戏打碎研磨，只呈现捕捉关键动作的瞬间。虽然这会让一些人感到眩晕，但我们不会轻易认为这样的快速剪辑与运镜令人迷惑，反而会展现出一种纪实性。然而，这个纪实性完全是伪装出来的，目的是令画面中奇观动作更加可信。从观感上来说，这种抖动更加剧烈、剪辑更碎片化的影像会让人感到紧张刺激，热血澎湃。

《7月22日》里，这种运镜方式被保留了下来。虽然因为题材缘故，剪辑没有以前那么碎了。在这部讲述七年前挪威那场恐怖袭击的影片里，保罗式的手持摄影强调一种在场感，焦点永远颤抖地跟踪着画面中的“高价值目标”，冷峻精准。片中恐怖分子发动袭击的一大段情节里，观众身处场外，却只感到“相对的安全”，因为我们的情绪完全受镜头掌控，虽面对情节与角色面孔会感到不寒而栗，但终归没有任何切身的危险。在这里，摄影机更像一个人，不会受伤，也不游离事外。

《此房是我造》，或者说自《反基督者》之后的电影，拉斯的手持摄影便与保罗有着显著区别。《破浪》的时候虽已初现端倪，但其影像更是因为「道格玛」这一命题而被人注意，摄影风格还处于摸索阶段。经过《狗镇》与《曼德勒》的逐渐成熟，到了《反基督者》的时候，拉斯的手持摄影明显跃升到新的台阶，并借《忧郁症》趋近完美。从影像风格角度来说，《此房是我造》虽未创造出多么崭新的样貌，却可被视为过往作品的集大成之作。

不讨论镜头内蒙太奇的情况，摄影机运动与剪辑方式永远互为影响。拉斯的剪辑自然不像保罗那么碎片化，手持摄影的抖动也并不剧烈。他的镜头常常是有规律的波动，实现了某种节奏和律调。在看这些电影的时候，我们不会太在意某种纪实性，其手持摄影并不强调在场感。

拉斯的镜头更愿意捕捉的是人物的表情与一些微末细节，从而实现情绪上的渲染。在这里，人物的情绪，不是通过伪装的纪实性衍射出来的，而是直接被近距离目击的。有的时候，镜头在一个范围内起伏不定，犹如坐在船上一般，又突然拉近人物。有的时候，甚至剪辑在焦距对准前便先切入，画面中的一切都处于短暂的模糊之中。这些看似随意，实际经过精心设计的时刻，正是其影像彰显出节奏感的关键。我们游离于场外，保持了“绝对的安全”，内心却感到惶恐不安。

曾经的拉斯，试图通过不同的途径极力表现真实，比如「金心三部曲」纯粹的影像真实，还有「美国两部曲」的舞台真实。然而，他自始至终也知道真实与现实之间存在巨大鸿沟。所以，拉斯虽是「道格玛」的一员，但其摄影从一开始就相当的形式化（也是因为他早期创作风格的缘故）。到后来，他也饱受桎梏，干脆放弃了「道格玛」。可是其波浪式的手持摄影，还是得到了很大发扬，以至于在《此房是我造》中，镜头运动成为了影片的灵魂。夸张点说，在这部暴虐的电影里，手持摄影不再模仿人格，而是像一只隐形的魔鬼，喘着粗气凝视人物，贪婪而躁动。

两种摄影风格并无优劣之分，要看是否能跟美术设计和叙事特征达成默契。如果调换两人处理镜头的方式，大家势必全都完蛋。二者的成功，均在于与自身的文本和主题相得益彰，从而实现令人难忘的影像质感。

《此房是我造》被媒体夸张的一点，是其大尺度的画面令不少戛纳观众中途退场。但实际看罢，影片并未有太过出格的情节，血腥画面出现的次数寥若晨星，在多数人的可接受范围之内。正如拉斯以前的作品那样，虽然在看之前总有着非常吸引眼球的猎奇元素（性瘾、反宗教、伦理、实验性），正片却远不止于这些噱头。他总是通过勾引观众的厌恶或怜悯，来满足自己的某种反动心理——这也像极了老顽童的心境。然而客观来说，其作品中犀利的话题性与艺术性也着实不低。

这次，拉斯借用建筑设计、酿酒术、绘画、钢琴怪才古尔德和强迫症等一系列符号或符码，来“正当化”杀人行径。这种接驳杀戮与艺术的歪解，实际上是自欺欺人的借口。于是，拉斯终而把杰克拎到了阴间。整部电影比他以往的作品看起来更荒诞不经一些，甚至有点虚无主义，又像是他跟观众玩的一场大型游戏。哪怕用贵腐酒去比喻死亡之美，也无法改变强迫症杀手彷徨而无力的事实。

正常叙事中穿插名家绘画和“科教片段”（这和论文电影还是有所不同的），只是拉斯这次玩的把戏之一。从更宏观的角度来看，经过了《瘟疫》那次不算成功的尝试，拉斯这次将套层结构做了一次变形。他借用以前的旁白形式，让杰克和维吉尔的对话贯穿五个故事始终。最后又把《黑暗中的舞者》里的复调叙事进行提炼，直接让杰克进入到《神曲》，揭示出整部影片的内核。

拉斯在电影后半段，先是用一段混剪完成自我解构，后又以冷藏库的下水道比喻阴道，让杰克由此进入地狱之中。在《维吉尔和但丁共渡冥河》的升格镜头后，杰克以完全的但丁身份重生。这个时候，电影不再费心向观众解释杰克心境的转变。《神曲》写道，上了冥河的摆渡船后，他们的恐惧就变成了热望与焦虑。但丁的诗篇本就有着对宗教神话的重组意味，而本片在文本上又进行双重解构。通过这些明显的意象与非现实场景，拉斯想表达的仍旧是人类命运的绝境与个体欲望的挣扎。

《神曲》和杰克杀人的故事构成了《此房是我造》的套层结构，但它们互为表里，而非一内一外。拉斯对地狱-炼狱-天堂的理解，让我想到了博尔赫斯的《但丁九篇》。如影片一般，在《神曲》里，维吉尔与但丁是亦师亦友的关系，两人因不同的动机游历阴间。影片将之细化为杰克是为了解惑而受维吉尔引导，进入神界，可这种寻找注定是虚妄的。最终，他因贪婪和鲁莽而堕入深渊。这种鲁莽实则源于对信仰的缺失。弗朗切斯科对《神曲》总结道：“从文学角度来说，这部诗的主题是已经脱离躯壳的灵魂，从道德角度来说，是人自取的奖赏或惩罚。”用来提示这部电影，也非常合适。

不管拉斯这次的手法和花样多么庞杂，即便刨除后面的宗教修辞与宏大命题，《此房是我造》也是最好的讲述连环杀手的电影之一。唯一的缺点就是第四章的叙事相当失败，大量《犯罪元素》式的对白冲淡了这一幕的气调。杰克与他的女朋友，也是下一位受害者的对话也毫无过人之处，只是一再强调周遭的愚蠢与漠视。但影片的其他部分都非常精彩。拉斯拍电影总是像拿着枪射击，当他打中了人性的十环时，影片就能发挥出十足的冲击力。这一次，他至少打到了九环。

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作者：Lizard（来自豆瓣）

来源：//www.douban.com/note/699576110/

真要我說《傑克蓋的房子》或許太早上映了，因為其宛如拉斯馮提爾版《小氣財神》，卻因為過早的上映而被評價為「邪惡」、「噁心」、「不正常」、「不該拍出」的作品，然而如果我們認同「懺悔」是一種崇高人性的展現，我們就不該否定「傑克蓋的房子」有其正面意義，更何況這還不是那種聲淚俱下、叫苦連天似的懺悔，而是唱作俱佳、普天同慶的懺悔，１５０分鐘，拉斯馮提爾教給了我們，原來還有這種形式的懺悔。

真他媽的服了您老兄。

拉斯馮提爾是個自大且陶醉於自我標榜的電影作者，他總是不厭其煩的用他強烈的作品形式來提醒自己的白粉與黑粉這件事情，他總是沉迷於說服觀眾自己的博學與先覺，他不只無意藏匿自己的蹤跡，還總是大方明顯的不斷的推銷自己的觀點給觀眾，其中一個我認為最常出現的觀點就是：「非理性的力量大於理性，甚至可以奴役理性，但是人們不知道，所以常常想用理性來控制非理性，並釀成一齣又一齣的悲劇，根本上是白痴行為。」作為一個對形式極度控制的作者，他有一個極度反控制的態度，這在他早期那得了坎城最佳技術獎（最佳控制狂獎），令人驚艷的長篇劇情片《犯罪份子》裡展露無疑，裡頭的主角嘗試用理性來追逐連環殺手的蹤跡，並隨恩師當年調查的線索一路追緝，嘗試還原兇手的過去，最後卻落得作繭自縛的下場。無獨有偶，在多年以後，在拉斯馮提爾的新作裡便出現了以《犯罪份子》裡曾被提及的角色，傑克，更正確的說，整個片名《傑克蓋的房子》是來自《犯罪份子》裡一個妓女的歌謠：

「有位處女獨守空閣

拿彎彎的牛角擠母牛的奶

拿牛角丟狗，狗嚇到了貓

貓咬死老鼠，老鼠吃了麥芽

麥芽儲存在傑克蓋的房子」

更巧合的是從創作《犯罪份子》到《傑克蓋的房子》之間差的時間約莫是三十五年，而三十五年，不多不少，正是《神曲》裡但丁遊走三界的歲數：

「……但丁遊歷了地獄、煉獄、天堂的故事，就從他人生旅途的中途，即三十五歲那年開始。那一年，但丁在一座昏暗的森林裡迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引……」

所以我們了解了為何電影一開始是一片暗只有兩個人在對話，除了懸疑的作用，也是為了對應《神曲》中黑暗的森林。

而如果我們記得從一開始坎城電影節種種給拉斯馮提爾的肯定到後來他的失言事件導致的被列為「不受歡迎人物」並開始長達七年的封殺，「迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引」以及《傑克蓋的房子》裡頭那直指《神曲》的突兀裝扮與形式呈現，便可見到拉斯馮提爾深深的自我指涉，這使得拉斯馮提爾《傑克蓋的房子》就為觀眾設下了一層觀看的門檻，你或者是很討厭並因為很討厭他而一直看他作品的人，或者是很喜歡他並因為很喜歡他一直看他作品的人才能跨過這個門檻享受在《傑克蓋的房子》裡種種自我嘲諷自我解構的情節，不然你就會看到一齣荒誕的鬧劇以及零零碎碎的拼湊品，難得的拉斯馮提爾放棄了站在高處，自說自話以及自我證成的套路，他在這部作品中做的是把自己降格成一個連環殺人魔。

為何是降格？因為這一次他沒有再借助龐大的排場來替自己的人物塑造悲壯的英雄感，一種舉世皆濁我獨清的先知形象，相反地他先呈現了傑克（與神曲裡的但丁並立）再呈現了維吉（與神曲裡的維吉爾並立），用後者確保前者難以成為一個具有崇高形象的角色。故事從年輕傑克對老頭維吉的告解開始，並談起殺人生涯十二年間的五件案子，傑克自我認知為一個高智商的反社會殺人魔，高舉著以殺人為藝術創作的大旗，但從維吉的吐槽還有從影像中我們往往看到了與傑克處處自信相悖的種種缺失，他是一個會被鄔瑪舒曼飾演的壞車女子從誘惑到謾罵，最後才因被辱憤而殺人的傢伙，也是一個會卡在門前無法進入中年女子家，就算進入了也要三番兩次才能弄死中南女人的傢伙，甚至他不能自我控制自己的殺人衝動，因衝動殺人而毀了整個計畫，而他要能輕易殺死的，都是那迷戀他，可憐他的對象，搞的連維吉都要吐槽傑克的能力，並質問傑克為何不斷建造再拆除自己的房子，是不是缺乏藝術天賦？

而這些部分就是電影向外宣傳所謂噁心至極、泯滅人性的橋段，但實際呈現時總有一種好笑的感覺，因為觀眾知道這根本不是傑克的「計畫」，傑克只有少部分時間像個冷酷高智商的殺人魔，大多時候他的計畫不斷受到其他因素阻斷，無論是出於內在因素如強迫症或是自卑感，或者出於外在因素如不可預期或其實可以預期的狀況，比方說好不容易勒死人也拖出房子，卻因為強迫一次又一次的回去檢查有沒有血跡，結果拖到警察都來了，只好進去跟警方周旋，卻將自己的嫌疑越描越黑，更好笑的是，他倉皇離開時忘記開車拖著屍體在路上跑會拖出一整條直通巢穴的血痕……

這類的段子大致上充斥著多數章節，使得我在觀看時並沒有感受到宣傳的所謂的壓迫感以及不適感，更難以想像百人逃出影院是如何可能，最多是因為片長去上廁所，但本片節奏輕快，１５０分鐘一下就過去了，當然有些章節會突然畫風還原回傳統殺人戲碼，不過只要維吉一開口，傑克好不容易給自己營造的形象就會崩塌下去，如果說以前拉斯馮提爾是一本正經的要把觀眾拉近他的拉式宇宙，在這部作品裡，他可說開發了自己前所未有的幽默感，這是他之前充滿尖酸刻薄或者是冷酷諷刺的作品裡少有的元素，以前的作品裡他要依靠凌虐自己的角色來達成某種美感表達或對於不公的控訴（大多數是對於他人評判他的價值觀的不公的控訴）在這部作品裡他也同樣凌虐自己的角色，卻是先鑽進了傑克的皮囊，使了勁的拿自己開玩笑不是從肉體上進行自虐，而是從尊嚴上進行自虐，從最表層的就可看到以傑克（Jack）為名的各種諧音玩笑，如千斤頂（Jack）用來暗示傑克的性功能問題，沒辦法撐起車子，一下就斷，這個笑料延續到第二個中年女人那裏，傑克被中年女人困在「門」外進不去所以很惱怒覺得很丟臉。全金屬彈頭（full metal jacket）諷刺這個殺人魔很不殺人魔，很不專業很不純。還有那片尾歡愉卻帶著悲傷的《Hit the Road Jack》以及在深層部分，傑克的種種價值觀基本上就是拉斯馮提爾的價值觀，他對於自己種種的驚世駭俗之舉並非毫無自覺，而是有自己的一套解釋方法，就跟藝術家一樣，而其解釋有時甚至可以強大到與維吉相互競爭，使得傑克這個角色隨電影進程更加複雜，而不單單只是前頭提到的一個搞笑型角色，他彷彿來自於一個實在的人的一個心路歷程，時而堅決、時而猶豫、時而禮貌、時而暴躁、時而冷酷、時而無助，這是扁平人物絕對看不到的，這讓我覺得相當敬佩，原來拉斯馮提爾竟對自己有這麼高度的認知。

畢竟誰能想像拉斯馮提爾真的能反省，真的能進步？

拉斯馮提爾確實有反省，也確實有進步，這顯示在他在此作的高度自覺與自我辯證上，他就像是調皮的學生在進行道歉，被罰抄了一千次對不起，也確實抄了對不起一千次，卻用對不起排成了一根屌的形狀。

這完全是拉斯馮提爾式的道歉。

當我們看到傑克的童年，他看見一群農人有序的揮動鐮刀、割斷牧草，那眼中的傾慕之情無疑是殺戮慾望的啟蒙。這對拉斯馮提爾是矛盾的，一方面他自認自己獨一無二，橫空出世，卻總總在作品中強調歷史給人的影響，如歐洲三部曲裡的種種氛圍，那種影響不是教科書讀到之後才產生的影響，而是在歷史事件發生後綿延至一個時代的氛圍，如同《犯罪份子》裡一切浸泡在水中一樣，歷史的影響無孔不入，一個人的歷史首先就是他的家族史，拉斯馮提爾對自己家族的不安顯明在傑克的無根性上，他一聽到維吉談及家庭的神聖與對人性的治癒能力，便顧左右而言他，平淡的談起自己對於「家庭」的豐功偉業，他用一種更為傳統的觀念來瓦解家庭的神聖及無垢，那便是作為男人財產的家庭成員，一種「收藏品」，一種談資，對於家庭的不安常常化做一個死嬰、一個被拋棄的孩子出現在拉斯馮提爾的作品上，這些事物的的存在都對上帝的「計畫」拋出了疑問，一，這些受苦受難的事物是否在計畫之中？二，如果是，上帝是否是邪惡的？那麼我們如此推演只能得到兩個結論，或者上帝是不完美的且善良的，所以祂不能面面俱到所有祂該看守的部份，或者上帝是完美且邪惡的，那些受苦受難的事物都在祂的計畫之中，而作為人類的行為，拉斯馮提爾便推演到，人類的生活本包含著暴力，為何有的暴力是合群的？有的暴力卻要受到歧視？難道只因為合群的暴力在「計畫」之中嗎？那如果出自藝術家之手的「計畫」行嗎？他自我坦承作為一個電影導演，作為一個藝術家，他一直以來想挑戰的、想僭越的就是這樣一個簡單的秩序，所以當傑克跟著維吉下潛地獄，他們卻在裡頭遇到一扇窗，窗外有所謂傑克與維吉永遠無法踏足的領域，一片金色大草原，上頭有金色的農人們一致的屠殺著牧草，那是拉斯馮提爾無法接受也無法達到的暴力。

「那是極樂之地。」

「我們沒有資格進去。」

傑克看著那些快樂的人們，回想著生前的所做所為，落淚。

那裡是他達不到的地方，從一開始就是這樣。

那是什麼？一種被群眾認同的暴力。

拉斯馮提爾挑釁式的利用傑克的口（同時是有點孬種的，畢竟用傑克這連環殺人魔之口來講這些價值觀似乎也有免責的取巧）這些獨裁者利用姿態與話語，取得群眾支持並施行恐怖統治，實施更大規模的屠殺，在那裡有個人藝術家永遠無法企及的高度，換言之即作品的影響，而作品的影響力是每一個藝術家內心的終極渴望，那是更加純粹的回報。同時他大雜匯式的貼出自己作品的蒙太奇，並呼應著傑克受到維吉啟發始而完成的房屋，這中間的轉換是他不知道自己的新作品該再怎麼走下去的困境，當他嘗試了各種形式，更不知道自己未來的創作方向，維吉的聲音從黑暗中出現，引導了迷失的傑克：

「我一直都在這裡，傑克，我一直在你的身邊，是你邀請我的。」

這是一個什麼樣的場景？在傑克的冷凍倉庫內，堆滿了他先前的「創作」們，以及正被他綁來要用一發子彈貫穿頭部的活人們，傑克在這個瞬間已經瀕臨崩潰，作為一個犯罪者，作為一個藝術家，他都已經深深感到自己的無能，他無法好好的收拾自己的殘跡，無法好好規劃自己的創作，弄到不正確的子彈，發現狙擊槍的距離根本不夠，還把自己困在冷凍庫房裡，跟屍體與將死的人們在一起，這些屍體作為一種精準的隱喻對照了拉斯馮提爾控制狂性格下的種種作品，以及他作為「拉斯馮提爾」向外張狂的言行，無論那有多麼「驚世駭俗」、多麼「道德淪喪」，就像那狂笑中面部與肢體扭曲的屍體們，他們完全的「僵化」與「受限」了，於是這一個場景成為了一個拉斯馮提爾創作生涯精準的比喻，這是一種自白，原來在創作生涯三十五年後，他已經早不是那種號稱要用「逗馬９５」來自我限制，並挖掘電影極限的游刃有餘的天才導演，而是黔驢技窮，只能一再自我重複，困在自己作品中（自己的倉庫）的發窘傑克，如果以前觀眾只是從作品得到這樣的感覺，《傑克蓋的房子》可以說是拉斯馮提爾親自作的坦承，這些屠殺本該是具創作性的，而不只是單純的奇觀。

唯有這樣坦承的前提，過去一直無法打開的門才得以打開（創作的過失作為因傲慢與自大而無法見得的缺陷具現在電影中）新的空間才被拉了出來，這個空間是被刻意忽略的空間，甚至是刻意不打開的空間。

裡頭坐著早就存在的黑色男人。

那是維吉，也是老拉斯馮提爾，作為傑克，年輕拉斯馮提爾的引導人登場。

他對傑克進行了詰問：

「我不是來阻止你的，只是來問你一個問題。」

「你不是一直要來蓋房子的嗎？傑克不是要蓋房子的嗎？」

這問題讓傑克完全楞住，因為這說出了他的困局。

因為傑克之於房子，就是拉斯馮提爾之於電影，老拉斯馮提爾對年輕拉斯馮提爾的提問宛如一把促不及防的慢刀，它緩慢的刺入要害。自我揭露了自己創作最大的問題。

對阿？不是要拍電影的嗎？

但為什麼我的電影成了寓意高於創作品質的東西呢？

為何千變萬化的形式沒有開發出電影的潛能，而只是不斷的自我重複呢？

於是之後他們的地獄之旅便有了不一樣的意義，那既是但丁的《神曲》也不是但丁的《神曲》，那是假借摹仿偷渡的自我告解，他們有共通點，比如在旅途中對熟識人物的種種辨認，比如那些對地獄的刻板印象，還有那無所不在的「水」，無論是作為湍急河流的水，或是將罪人冰封其中的水，也有不一樣的地方，對拉斯馮提爾內心的揭露，根本上傑克畢竟不是但丁，於是在電影最後有了這樣一個橋段。

傑克跟著維吉來到一處懸崖，懸崖的對面是一條道路，懸崖的下面是熾熱的岩漿，根據但丁的地獄設計，地獄的底部是越來越窄，所以下方是沒有道路的，維吉告訴傑克：

「那邊原本有一座橋可以過去，但不知道什麼時候不見了。」

「那條道路通往哪裡？」

「天堂。」

那只是短短的一段空白，短短的一段缺失，然而傑克卻開始思量從旁邊的岩壁爬去對面的那條路，並婉拒維吉要帶他「回頭」的「計畫」

還能有比這個畫面更深刻更具象的比喻嗎？

因為在《神曲》裡頭，能夠引導但丁進入天堂的碧翠斯，並不存在傑克（拉斯馮提爾）的生命中，或者說就算有也早已因他的嘲弄及輕蔑離去，維吉早知道結果，所以他說自己「尊重傑克的選擇」，他甚至不忍心看到他所知道的結果「重演」在自己面前，於是速速離場。

於是接下來那毫無懸念的從懸崖上摔入岩漿的戲碼便能令人理解了，他並沒有在要爬到對面前的關鍵時刻跌落下去，而是爬了一下就跌了下去。這中間沒有存在可能不可能的問題，拉斯馮提爾對自己的性格掌握無疑，他知道這是一條死路，但他卻要傻傻的嘗試看看，看這一條與常人歧異的路能不能取代「愛情」開出一條通往天堂的道路，於是在這裡他展現了不是他注六經，而是六經注他的創作高度。

這是第一次他不用假裝成遙遠天邊的上帝，在天上發號施令，嘲笑眾生，這是第一次他拍出了關於拉斯馮提爾的電影，一棟「傑克蓋的房子」，而因為這樣，這部電影如本文開場所說的註定得到兩極化的評價，因為要欣賞他的前提實在太大了，若是沒有對他有一定程度的認同或一定程度的厭惡，你就不會跟著他踏上旅途，並來到這部在歡樂中帶著哀淒，在哀淒中帶著歡樂的作品，我們不知道這是一部句點之作還是一部逗點之作，但無論如何這都是他創作生涯中一次重大的里程碑，對於一名創作者，多年之後，他繞著螺旋狀的樓梯，到了原本位置的不同高度，他不再懼於向下凝視，不懼於向過去凝視，不懼於向內在凝視。

他，學會了笑。

影院好读版

《此房是我造》：变态杀手为了强迫清洁，他四次返回了现场

《此房是我造》讲述的是上世纪70年代在华盛顿的高智商连环杀手杰克（马特·狄龙饰）如何实现他的连环谋杀的故事

但本文并不会像豆瓣里的那些“影评大师”一样对这部电影的评分、演技、剧情、导演等等各方面进行影评，本文要讲的是本片中的男主角杰克（杰克）作为一个人变态连环杀人凶手的心理历程是怎样的，但因为这只是一部电影，所以全文都是过度解读的，虽然如此，本文的推理过程都是在心理学知识上进行，目的是通过心理演绎过程增加人们对心理分析和人类行为的理解。

一：连环杀手之路

解读一：由紧张性刺激导致的凶案

这部电影根据男主角12年中的经历随机分为5部分， 第一部分故事开始，男主角杰克开着一部红色的小型厢式货车（van）在一段偏僻的公路上行驶，但随后被一个中年金发女人（乌玛·瑟曼饰）拦住，这个女人因为车坏了自己修不好而请求杰克帮助她，虽然杰克是很不情愿，但还是开车搭她去附近的铁匠那里寻求帮助。

“妈妈坚持告诫我们，不要随意上陌生人的车”，这个女人一上车就不断在假设杰克是连环杀手，假设杰克会杀了她，还帮杰克设想要如何把她埋了才不会被发现，可能是因为害怕，也可能是在警告杰克不要对她动手——“我要怎样才能脱险？我可以抓起这个千斤顶，往年你的脑门上用力砸一下”“你刚刚被桑尼（铁匠）看到了”。

杰克也是十分厌烦这个人，很想把她扔在路上直接走掉，但是刚被修好的千斤顶一用就坏掉了，杰克再次被喋喋不休地被那个女人哀求，再次不得不地搭她去铁匠那里去求助。

刚上车不久，那个女人却说了这样的一句话“我收回之前说的话，就是我说你长得像连环杀手，其实一点都不像，因为你的性格完全不适合做这件事，你太懦弱了（因为杰克多次心软让她上车），根本杀不了人”杰克听到这句话，一个急刹车，愤怒地拿起来旁边的千斤顶砸向了她的脑门上，

连续砸了几下 后，杰克下车了，看着自己被鲜血染红的双手，他体验到了杀人带来快感，他感觉自己把千斤顶砸在一个女人的脸上是一件如此“艺术”的表现，于是他露出了邪魅的微笑。

他不但没有因为杀了人而感到害怕，反而觉得自己像是打开了一个新的世界，随后，他把那个女人的尸体藏到了自己的冰库中，并将女人的车放到两个州的边界中，因为边界是“三不管”地带，放到那里，两个州的当地警察谁都不想惹这个麻烦，所以这次杀人事件被他聪明地掩盖过去了。

“千斤顶杀人事件”的发生，杰克是没有预谋的，因为杰克本来是一点都不愿意搭理这个女人，更别说有过计划去杀她，所以这是一个因为紧张性刺激而导致冲动杀人事件，紧张性刺激是那个女人在喋喋不休地麻烦他时还嘲讽他是一个懦弱的人，这对于大部分男人来说被说成“懦弱”是一件非常伤自尊的事，本来就心烦意乱的杰克更是怒火中烧，尤其是那个女人一直在不断假设杰克是一个连环杀手，假设如何用千斤顶反击，导致了杰克的杀人念头一触即发，在忍无可忍的情况下顺手拿起了千斤顶砸过去。

紧张性刺激人人都会遇到，而因为冲突的不断积累，让矛盾中的问题变得十分敏感，从而让紧张性刺激变得无法承受，甚至是气愤到想杀人的程度这种体验大家也会遇到过，

但，他为什么就杀人了，而普通人不这么做？为什么他杀人会感到快感？为什么会变成连环杀人？这肯定不是一句“性格问题”就能解释得清的。

解读二：强迫症（OCD）患者

在第一部分的“千斤顶杀人事件”发生后，杰克谈起了自己的强迫症，“我小时候经常受到强迫性思维的困扰，我对于打扫，近乎偏执，如果不把房间清理到完全的干净整洁，我甚至不愿意踏出房门”，如果大家了解过强迫症，那么也可以了解杰克的清洁强迫是非常典型的强迫行为。

“不过这种习惯在我的小型冷库里是很难保持的”，与其他强迫症患者不一样的是，杰克为自己找了一个缓解强迫症的地方——冰库，在冰库里，可以看到他虽然整理了一下，但是却不是强迫性整理，他为自己创造了一个空间，想把自己强迫症中的焦虑留在那里，这也是一种反向形成，控制欲的背后一直有一种想自我放纵的冲动（例如西方一些神父都是一些衣冠禽兽，表面讲着爱与救赎，背后却在猥琐幼童），杰克在清洁强迫的背后为自己在这个世界中找到了一个不需要进行整洁的地方。（作为强迫症的他，居然没有将桌子上的披萨摆整齐）

尤其是当他杀了那个拦路的女人后，这个冰库对他有了更“伟大”的意义——“收集艺术品”的地方，所以说那次杀人打开了他的一个新世界，因为从那以后他有了一个“宏大”的想法——“通过杀人来实现艺术”。

第一次预谋杀人

于是他开始了他第一次有计划地去杀人，在路上，他物色了一个老妇人作为谋杀的目标，并尾随老妇人去到了她的家。

因为是新的尝试，他假扮警察的行为并不是很成功，那个老妇人对他充满各种怀疑和警惕——“没有警徽，就不能让你进屋”，

但是杰克十分能言善辩和十分善于观察别人的言行，他通过各种肢体语言，引导老妇人不断进行自我确认来增加信心，从而来增加老妇人对他的信任感，他成功地拖着了那个老妇人，所以老妇人并没有直接拒绝，而是隔着一道门在听杰克说话，

细心的杰克细看到了那个老妇人家中的一幅照片，他由此推出老妇人的丈夫已经去世——“我的丈夫是大概在6个月前去世的”，杰克猜对了，于是他进一步拿出笔记本在假装记东西，“因为我想了解一下你的退休金问题”，这个问题成功吸引了老妇人的注意力，杰克也看出来了，老妇人作为孤独老人，最关心的就应该是养老问题，于是他说他可以通过关系将老妇人的养老金提高到两倍，那个老妇人此时更加感兴趣了，表情从警惕变成感兴趣。

这个时候，那个老妇人的邻居格伦开车经过，格伦跟老妇人打了一个招呼，杰克也跟着打了一个招呼“HI，格伦”——两个人有共同的熟人，这让那个老妇人放下了警戒，请杰克进了她的屋子里。

“这真是太侮辱人了，每一次都会被拒之门外，被迫站在外面…被逼入这样的窘境…我经常遭都会遭遇到这样的对待，这太不公平了”杰克表现出了他的极度敏感和自负，对于被拒绝，他感到自己的自尊受到了伤害，所以非常气愤，从侧面看出，杰克不是第一次尝试，应该都被拒绝，只有老妇人这次成功了。他的这种气愤和受到伤害的神态让老妇人想要去倒一杯茶来安慰他，

就在老妇人转身的一瞬间，杰克跑过去掐住了老妇人，但是因为第一次尝试掐人，没有经验，他把自己也绊倒了，

老妇人翻身想要逃跑，杰克慌张地快速追上去，又一次用力掐住了她，但因为没有经验，杰克失手了，老妇人并没有被掐死，而是很痛苦地躺在地上发出“呃…呃…”的那种喘不过气的声音，“噢..不..”他拿了一个枕头给老妇人垫头，“非常对不起.”，

看到老妇人的痛苦，杰克表现出一脸懊悔的表情，“我做些什么能让你好受点？”，甚至给她喂了一个甜甜圈，给她喝了一杯“对身体有好处的”甘菊水，看起来，杰克像是在忏悔，但实则是因为第一次有预谋地杀人的经验不足，对这种冒险行为感到害怕、慌张，这跟大部分人的第一次尝试做某事时的情绪是差不多的，杰克那时的兴奋和紧张感，或者说心里太过于激动分泌了过多的肾上腺素，才会出现惊慌到不知所措，同时也是对自己引发别人的痛苦感到不知所措，不知道如何处理这种感觉。（侧面可以看到他杀人动机不是为了折磨，折磨并没有给他带来快感，他的快感是完成他的“艺术品”。）

所以，当他看到老妇人再次尝试起身逃跑时，杰克再次用力掐住他，并拿出了准备好的刀插进了老妇人的心脏上的动脉中，所以本质上他表现出了的不是后悔，而是不知所措的慌张感，同时也是一种强迫性的控制欲，杰克来到老妇人家里就是为了杀死她，这是一种支配、控制行为，因为前两次的没掐死老妇人相当于让一个具有强大的行为控制欲的强迫症患者体验到了行为失控的焦虑感和恐惧感，然而他无法控制住自己的这种焦虑和惊慌感，所以他才会通过照顾那个老妇人尝试让自己平静下来，但杰克在看到老妇人要逃跑时，对再次失控的恐慌让他马上又掐住老妇人并用刀插死她以达到生命上的控制。

快速地结束了老妇人的生命后，杰克返回车里拿照相机，将老妇人的尸体放在沙发上进行拍照（因为他从小喜欢摄影，所以他将照相与妄想中的“艺术”联系在一起），并将尸体打包好拖回车上，然后返回现场进行清理，有清洁强迫的他的，把人家的地板全都擦了一遍他才感到满意。

解读三：强迫性思想与行为

但，“有强迫症的杀人犯，这还真是荒唐….因为要命的是，你的强迫症偏偏是打扫”，回到车上的杰克，控制不住自己的（强迫性思维）去想地毯下、台灯下是否还有血迹

于是他跑回回去确认了一下，然后并没有血迹，但是因为自己进去又“弄脏”了现场，所以他把地板再擦了一遍，确认了周围没有血迹后，他回到了车上。

但他却没有感到安心——墙上壁画后面是否被溅到了血迹。即使溅也是溅到壁画，根本不可能溅到壁画后面的墙壁上，强迫性思维是不需要逻辑理性，他这样想是因为情绪上的焦虑导致他不得不这样假想——“墙上壁画后面是否被溅到了血迹”，强迫性思维导致强迫性行为，他第二次为了清理现场跑了回去，当然墙上壁画后面肯定是没有有血迹，但地板被自己踩到了，所以他又得将地板擦一遍，

此时，警笛响起，他这次没有确认其他地方就慌忙地跑回车上，准备逃跑。本来他时可以一走了之的，强迫症再犯的他，又控制不住自己去想——椅子压住的那一块地板的血迹清洁完了吗？，实际上椅子下面他之前不止清洁了一次，仅仅是因为强迫症犯了，他无法确认自己是否清理了，即使此时他既疲倦又害怕（警笛声越来越近），但是他仍然无法控制住自己的焦虑感（这一段导演拍的很好，演员演技也不错），

所以第三次，他跑回了屋子里，又清理了一遍地板。当他跑出来，想要开车逃跑时，警车已经停在了隔壁家那里，他已经没有足够的时间逃跑，此时开车逃跑会引起警方的注意力，于是他把尸体从车上拖下来，藏在附近的草丛中，回到车上，等待着警察过来（当时发生了非法入室案件，警察是一家一家搜查的），警察不一会就过来了，那位警察用手电筒敲了一下杰克车上的窗户，示意让杰克下来，“杀人”心虚的他一下车就举起双手背靠警察，然而，那名警察只想检查一下杰克的车而已，

“如果我不让你检查，就说明我的心理有鬼”，可以看出，杰克此时的行为和所说的话都是过度反应的，因为他心里真的有鬼，而且还很慌张，所以才下意识地表现出这种“我有罪”行为。

因为有人（格伦）看到杰克跟老妇人谈过话，所以为了解脱嫌疑，他撒谎他跟老妇人的丈夫是认识的，来这里是因为有事相求于克莱尔（老妇人），并谎称老妇人失踪了，然而，这次为了满足自己的强迫性思维，杰克居然跟着警察一起回到了屋子里检查现场（第四次返回），还非常大声地向警察确认来让自己感到安心——“我只想提一下建议…这个房间已经被彻底清洁干净了，就算你拿着放大镜，也绝对找不到任何蛛丝马迹”

这个人的强迫症几乎到达了无可救药的程度，他如此敢跟警察这样说无非就是为了自己放下心——“这个房间已经被彻底清洁干净了”，如果他对这个房间还有强迫性思维，那么日后他肯定还会像刚才那样控制不住自己回到现场不断确认、不断清洁的。

解读四：偏执与妄想

然而这名警察太年轻，并没有怀疑杰克，让他回去了，杰克此时却犯了一个巨大“失误”——他选择将尸体绑在车上拖回到他的小冰库那里，场面可想而知，血迹从那个老妇人的家里一直连到他的冰库那里，傻瓜都可以随这条长长的血迹找到他。但是，他回到冰库不久，就下了一个被他称为“伟大”的雨，把血迹冲的一干二净。

作为连环杀人的起点，第一次作案的成功增加了他的信心和成就感，更为致命的时，他将这场雨解读为一种启示——“我所经历的这场雨，这场倾盆大雨，确实是上帝的恩赐，而这次杀人就好比一种解脱，我感觉到自己被跟崇高的力量守护着”，

这是部分变态连环杀人犯都会有的妄想特征，将他们的杀人行为视为神圣的行为，其中宗教是被引用的最多的，例如美国变态杀手“撒旦门徒”理查德·拉米雷兹，在杀人现场（墙上、镜子上，死者身上）留下恶魔的标志——一个倒转的五角星；例如美国杀手赫伯特·慕林以杀人做为净化世界的使命，在他的妄想中，这是《圣经》中给他带来的启示（天启），这是一种扭曲的思维，一种妄想，因为普通人分得清什么是现实，什么是幻想，但有妄想症的变态杀手分不清，所以他们会将这种扭曲的思维和妄想视为真实的观点并坚信不疑（偏执）地去实现他们的变态想法。

本来在第一次有预谋的杀人中，他仍然是有一种不确定感的，但因为这场“上帝的恩赐”的雨让杰克更加坚定了自己去杀人的想法——“我感觉到自己被跟崇高的力量守护着”——他的妄想和目标得到了“确认”，没有迷茫的他感到了“解脱”。

“老虎代表了野蛮，羔羊代表了纯洁…老虎以血为生，所以要猎杀羔羊，这跟艺术家的本质是一样的”，在后面杰克讨论到他对自己的杀人行为看法时，他是这样说的：“羔羊被赋予了永远活于艺术之中的荣耀，而艺术是神圣的”，在他的观念中，羔羊的价值在于为了“艺术”而献出自己的生命，而杰克代表了老虎，他的人类猎物代表了羔羊，他的猎杀就是为了完成这种伟大的“艺术”，“羔羊”的价值在于被宰杀，他将自己视为这个妄想中“艺术家”，去完成“神圣的艺术”，他在杀人的过程中不断将自己的妄想合理化、细节化和现实化。

解读五：为什么杰克杀人后有快感与解脱感

一般而言，变态杀手的心理动力都是有起源的，但是电影没有讨论过杰克的生长经历，他的童年形象只出现过很少的几次，并没有多大的线索，所以，在这里只能过度解读。

因为强迫症患者内心深处大都有一种罪恶感，强迫性清洁，这不是他们无法忍受肮脏、不整洁（强迫性清洁不等于有洁癖），而是他们对肮脏有着很深的负罪感、厌恶感或内疚感，表现为如果没有进行仪式行为（例如反复的清洁，确认是否已经关门）就会感到一股强大的焦虑感，这对于强迫症患者而言，是无法控制的情绪体验，会导致不得不做出重复性行为或者过度整洁，强迫程度不是普通人体验到的那种偶尔强迫行为可以比的。

如果一个人因为洁癖而讨厌肮脏、不整洁，那么他完全可以远离这种场景，但是有强迫症清洁的人不会避开，也无法避开，因为强迫性的思维大多是偏执的，所以他们只能去不断抵消这种依附在内心中的罪恶感、厌恶感或内疚感。

而杰克内心中的罪恶感体现在他的这一句自述中——“不管你走到哪里，你都是一个没有灵魂的有罪之人…如果一个人非常不幸地以男儿身降临到这个世界，很遗憾，“有罪”这两个字将永远烙印在你脸上…男人永远都是罪犯”（正如前面说的，他的强迫症是怎样来的并没有说清楚，只能通过这句话来推测）。

从那一次杀人中（千斤顶杀人事件），他有了通过强迫整洁做为抵消罪恶感和减轻焦虑感的行为置换到杀人作为抵消他内心中的罪恶感和减轻焦虑感的行为想法，所以那时杀完人后，他感到了内心中的罪恶感和焦虑暂时得到解决的满足感和愉悦感，所以第一次尝到“甜头”的他，将这次杀人视为“艺术”（病态妄想）。

这个偏执妄想过程看起来就是一个观念，但其实背后是一个认知动力，因为强迫症个体倾向于把认知和精神活动理想化，杰克把自己的罪恶转化成贬低其他人类存在价值（对被害人去人性化）的认知（他的老虎与羔羊理论）——帮助那些“猎物”（受害者）实现他们为“艺术”献身的使命和价值（变态的偏执型妄想），就是为了将自己的行为仪式化、合理化，从而达到行为与认知上的一致性。

于是，他的罪恶被他通过完成他这种扭曲观念中的“艺术成就”抵消了，能抵消就能带来解脱感。

逃脱恐惧

说到解脱，不得不说一下他小时候的内心世界：

小时候的杰克，因为内心“十分敏感”，所以他十分讨厌玩游戏（“例如捉迷藏”），在捉迷藏的时候，“我都会极度惊慌地狂奔”，这本来就是一种逃脱，但是他却故意在身后留下了“清晰可见的心态”，逃脱变成了公开邀请——“来捉我”，这是很矛盾的地方，既然要逃离，为什么要特意留下痕迹让别人捉到他？这也是他第一次预谋杀人中潜意识中故意选择拖尸留下血迹想让警察捉到他，事后他说“如果没有这种侥幸，那么我必将受到惩罚”——那场雨帮助他从这种“来捉我”的恐惧中解脱出来。

解读六：精神变态（psychopath）——麻木、冷血无情

当杰克回忆他的小时候时，有一个镜头是这样的——他将一只小鸭子的一只脚剪断放回水里，没有感情的看着小鸭子在水里挣扎，他从小就有精神变态的一面——虐待小动物，

为什么从虐待小动物变成最后杀害人类？

因为“千斤顶杀人事件”中的那个女人是冰库里的第一具尸体，所以从这部电影的内容来说，因为那一次的冲动性杀人启发了他，让他感到了杀人的快感，让他尝到了杀人的“甜头”，加上他小时候形成的精神变态，他可能会因此认为“是时候找一些不一样的“动物”来进行杀害了”，在这之前他一直是一个爱好狩猎野生动物的人，是这次冲动想杀人启发了他连环杀人之路。

而对于自己的精神变态杰克也是自知的——“精神变态都缺乏同理心（同情），我为了隐藏自己费了很大的劲，才勉强能装出这种“正常”的同理心”。

首先，精神变态是很少有感情唤起的，他们普遍有情绪缺陷，像恐惧、厌恶、幸福、可怜等等这类情绪是很难体验到，他杀人时是不会感到害怕、可怜这种感受，也不会同情被害者，更不会有内疚或后悔的感觉，所以杰克能把至少六十多具血肉模糊的尸体堆放在同一个冰库中也不会感到一点害怕、恶心和后悔，简单来说，他对杀人的态度是跟杀猪佬对待杀猪行为的态度是一致的，所以才是一位精神变态的反社会者。

但难以体验不意味着他们没有感情，在第一次预谋杀人中，他因为经验不足导致的失误和失控，而失控引起了他的强迫性神经症背后的焦虑感，对他而言就是一种过度刺激，让他体验到了惊慌这种情绪。

他们也会感到痛苦、焦虑、气愤等等这些强烈的情绪，只不过体验的方式与我们不一样，当他们体验那种强烈情绪时，冲动是如此强烈，没有道德感的束缚，没有同情心，强烈的情绪无异于行动，所以他才有“千斤顶事件”的这种过激引起的冲动杀人经历。

这就像最近的那个“弒母男孩”，他用刀将母亲砍到血肉模糊，还能十分淡定自若的应对，指认现场时还露出微笑，没有悔恨之情，“弒母男孩”可能就是一个精神变态患者，他砍杀他母亲之前，也是与母亲之间经历了很多次的争吵于冲突，当积累到一定程度时——“没有道德感的束缚，没有同情心，强烈的仇恨情绪无异于行动”

另一方面，难以体验感情也不意味着精神变态患者读不懂别人的感情，相反，他们十分善于通过操控感情和撒谎来操控别人，他们是社交高手，十分能言善辩和富有人格魅力，很容易获取别人的信任，连环杀手之所以能骗取那么多人的信任就是因为这个原因，所以杰克在这部电影中，与他有亲密关系的女人至少有三个（都被他杀死了）。

其次，高智商是部分精神变态的特征之一，因为他们很少体验到情绪这种东西，所以他们能很冷静地思考问题，并对计划进行详细的规划，研究了成千上万个杀人凶手案例的FBI著名特工约翰·道格拉斯对于连环杀手有过这样的评价“成功的系列杀人犯构思其行动的精心程度足以与画家构思其油画的精心程度相媲美，他们将其所作所为视为“艺术品””——杰克开着他的红色小型厢式货车历经了十几年，杀了至少六十多个人才被发现，其手段有多么聪明可想而知。

最后，作为一个精神变态，他们连同情心都没有，更别说道德感了，我们之所以用道德来作为评判一个人的标准之一，是因为道德可以形成规范人的行为的社会压力，如果有些人没有道德感而言，如果有些人感受不到这种社会规范的压力，那么道德对于他们而言就是形同虚设的，所以，不要从道德的角度来评判一个精神变态，因为他们有他们的规则，他们的规则就是无视道德和感情，对其他人进行操控，为达到目的不择手段。

二：从连环杀人犯到杀人恶魔

解读七：“高雅先生”的自恋

随着他的每一次的得手，他都会从中汲取经验教训，不断完善作案技巧——“经验教会我如何正确地勒住一个人的脖子，如何持久地用力杀死一个”，也随着他从杀人中的每一次解脱——“我感觉自己的强迫症慢慢缓解了”，他不再特意想以前清洁犯罪现场，他缓解的是他对于清洁的强迫

他的强迫症并没有消失，而是更多转到了对他的“艺术品”上——第一次预谋杀人后，他开始肆意残害他人，在一次他杀害他的女友时，因为照片照的不满意，他冒着被发现的风险，将已经在冰库里冻僵的尸体再次搬回女友的公寓里，重新摆照一次，直到他满意为止。

这时候，他体验出来了他的自大和自恋的一面，他将的现场照片发给报社，炫耀自己的行为，并写上“高雅”这个词，从此这个连环杀人犯有了一个称号——“高雅先生”。

PS：sophistication，不仅仅指“老练”，这个单词也有“高雅”“ 世故”的意思，杰克是一个自诩不凡的“艺术家”（自恋与偏执妄想），所以才将自己的作品能给那个专门刊登鸡皮蒜毛之事的报社，这个时候他写上的就应该是“高雅”而非“老练”，因为“高雅”与“鸡皮蒜毛”是对应的，所以电影中的翻译“老练”并不是很合适。

解读八：屠杀成瘾

在他将照片寄给报社之后，他讲了一个关于自己的理论（以下是总结）：

“当我杀人时，我感觉自己非常强大和满足，然后，愉悦感越来越“大”，但是痛苦也接踵而来，慢慢的，痛苦达到顶峰，甚至盖过了愉悦感，每往前走一步，我的愉悦感就会减少，而痛苦愈发强烈，终于痛苦达到了难以忍受的程度，我必须有所行为（杀人）”

这就是杰克杀人成瘾的过程，跟抽烟、吸毒、网瘾一样——对于愉悦感和满足感的依赖，造成戒断时的痛苦，而痛苦促使成瘾个体再次去依赖那种愉悦感和满足感，如此循环。

1.为什么他杀人时，会感觉自己非常强大和满足？

因为他的强迫症，他需要去解决强迫症背后的焦虑感和负罪感；因为他的精神变态，只有杀人这种行为才能唤起他的刺激感；因为偏执型妄想，他将杀人作为缓解强迫症背后的焦虑感和负罪感的仪式性行为——“杀人艺术”，另一方面，支配、操纵、控制是连环杀人犯的三大格言，杀人（掌控他人生命），对尸体进行照相，收集身体放回冰库，这个过程就是他满足他的支配欲、操纵欲或强迫症控制欲的过程，同时因为他畸形的自卑感和对正常生活的无能，所以才将杀人作为提高存在感、力量感、掌控感的理由。

另外，他的目标大部分是女性，因为女性在他的眼中是弱者，比女性容易控制的对象，这也是大部分连环杀人犯的想法，其中弱者还包括了年轻的男性或者小男孩，但终究这就跟鲁迅所说的一样“怯者愤怒，却抽刃向更弱者”，操控弱者让他们这种变态般的弱小心灵能感到“强大和满足”

2.为什么会从愉悦感逐渐走向痛苦感

从电影中可以看出杰克他至少有强迫症、偏执、妄想、精神变态四种心理上的问题，而杀人不过是一种缓解方法，并非解决方法（也不可能作为解决方法），他的愉悦感和满足感是很快很容易就被他心中种种心理问题所带来的痛苦、焦虑感淹没的，所以愉悦感和满足感是短暂的，而痛苦却是长久的。

3.为什么杰克会杀人成瘾

中国有一个成语叫做“嗜杀成性”，说得就是杰克这种人，杰克会杀人成瘾，成瘾的机制跟普通人对酒、烟、毒品、游戏上的精神机制（非生理机制）是一样的，是一种心理上对愉悦感和满足感的依赖以及戒断反应造成的，但是只有杰克这种心理变态的人才会“嗜杀成性”，杀人成瘾。

至此，杰克的连环杀人动机已经说得很明白了——精神变态的缺乏同情心、对杀人的偏执与妄想（完成“艺术”）、强迫症的控制欲，追求病态的满足感与快感，到最后的“嗜杀成性”，杀人成瘾这些因素的相互作用让他成为了一个杀人不眨眼的变态恶魔。

三：电影艺术——走向地狱，堕入深渊

约翰·道格拉斯认为“连环杀手的惯用手法是习得的行为，它指的是凶手犯罪时的所作所为。它是动态的，也就是说它是可以发生变化的。识别标志是我创造的一个术语，以区别于惯用手法，它指的是凶手为了满足自己的愿望而不得不做的事情。它是静态的;它不会发生变化。”

在本片中的“千斤顶事件”和谋杀那个老妇人事件，杰克大部分惯用手法都是直接杀死（没有折磨、绑架、侵害），然后收藏尸体到冰库中，然后识别标志是杰克不得不做的事——强迫清洁，强迫性控制是最明显的，为了清洁他曾四次返回现场，

前两次杀人都是会将车上的血迹清理干净。第二个识别标志就是照相，这是为了满足他创造“艺术”的偏执妄想和强迫控制欲，所以每次杀人后他都会照相。

但是，逐渐的，杰克犯案的两个识别标志没有出现了——“没有将车上或卧室的血迹清理干净，能做到这一点，其实挺让人解脱的”，这是一种很变态的心灵成长，他为了缓解自己的强迫症，他在尝试控制自己强迫清洁现场的冲动，逐渐将转化自己的杀人心理动力（在电影中，他对他的“艺术”行为表达的越来越抽象），而且他也不那么喜欢照相了，杰克变得越来越不像杰克。

例如，在电影中，他杀他的情人过程中进行了折磨（第四部分）——捆绑和活生生割了情人的两个乳房（生前折磨意味着施虐倾向），并进行肢解，这是典型的通过折磨和虐杀来实现满足和快感的行为；最后将他情人的乳房制造成了一个钱包，而将他情人的乳房制造成了一个钱包也属于恋物癖的行为，跟《沉默的羔羊》里的“水牛比尔”剥皮制衣行为一样，

他们背后的动机是追求畸形的性满足，这种错误的性发育源于儿时的生活环境受挫，如果杰克这种癖好，那么他在之前的犯案中会表现出来并形成识别标志， 因为这种缺陷导致的驱力也会是强大的，但杰克在之前的犯案中从来没有表现过这种行为，没有表现出过有这种缺陷，所以杀情人的手法完全不符合杰克之前的连环杀人动机。

人性或许是复杂的，但是肯定不是这样混杂的，尤其是在电影第三部分中，为了满足他的狩猎本能，满足支配、操纵或控制欲望和创造杰出的艺术作品，杰克在野外射杀了自己的一家人（妻子和两个孩子），杀死自己妻子之前还让她给自己的孩子身体喂食物，最后还将他们作为“战利品”进行展现。

这一幕太变态，太过于突出杰克的支配、操纵和控制欲以及精神变态，而忽略了杰克之前的行为和心理动力之间的联系，只能说这是导演在给杰克这个人物增加的噱头，导演对杰克这种精神变态的设想简直是到达了妄想地步。

不得不提的是，《此房是我造》的导演拉斯·冯·提尔曾经在采访中宣称自己为一个“纳粹”， 还开玩笑地表示他“同情希特勒”，所以不仅仅是杰克，导演也算一个极端、价值观不正确的人，这也是为什么他要拍这种电影的原因，这也是为什么在电影前面的部分内容中，他对杰克设定十分符合一个变态连环杀手的心理侧写，然而也因为后面的内容太过于“电影化”了，所以就不详细解读了。

在这之后，杰克的偏执和妄想越来越严重——“为什么破坏和拆毁不能反其道而行，变成创造艺术的手段呢”，他视希特勒这种反人类人物为“偶像”，也将大屠杀、战争这种人类行为成为“高贵的腐烂”，最后他为实现他的“ 毁灭的艺术”，他绑架了5个男人到冰库并绑在同一条直线上，尝试用一颗子弹射穿所有人的脑袋（模仿纳粹士兵的做法），但是因为买错了子弹，他最后不得不去抢劫了一颗全金属披甲弹，在这期间，他杀死了一个警察，开着他的警车回到了冰库里，但因为警笛没有关，其他警察找到了他。

可能因为潜意识中认为自己将要被抓了，于是他分裂出了一个“人格”（这是精神分裂，不是人格分裂，因为如果人格分裂中的每一个人格都是相互独立，无法对话，但是精神分裂可以），这个人格是个老人叫做弗奇，按电影中的描述，这个老人已经出现了很久，是杰克没有发现而已。

这个老人出现的主要作用，其实更多是电影艺术表达的安排，因为贯穿整部电影中的旁白都是杰克和弗奇之间的对话，这也可以说成是精神分裂患者在高谈阔论自己的偏执妄想——杰克一直在讨论自己的关于“艺术”的理论和表达自己的偏执妄想，而弗奇则是一个代表正义与爱的对杰克的行为和语言进行见证的人（时时评判杰克的所作所为和言论），对整部电影起到了调正的作用，让人了解杰克变态的偏执妄想时有一个关于爱与正义的对比（没有这个弗奇的调正，这部电影就是一部精神变态的洗脑片）。

弗奇的第二个作用就是在电影最后提醒杰克“你是不是提到过想建造一栋房子的事情”，提醒杰克他的梦想，这是本片的主题之一，其实他是一直尝试在一块空地中建造一栋属于自己的房子，但是因为对完美的偏执与强迫，也因为对他的“ 毁灭的艺术”的热衷——“每每我开始建造的时候，我就会变得有疑惑，需要建造出我梦想之中的房子的确非常困难，材料并没有按照我的意愿排列成我理想中的模样”，这也透露出了杰克内心中的全能控制幻想，但最大的矛盾还是他的“毁灭”欲望（弗洛伊德“死亡本能”理论中的毁灭冲动）与建造之间的冲突。

而电影最大的矛盾的地方是，最后弗奇又变成了一个引导人，引导杰克作为“建筑师”可以用冰库里的所有尸体来建造一件房子，来完成他还没有实现的梦想，受到启发后，杰克完成了他的“精致的小房子”——用钢丝和尸体堆砌成了一件小房子（导演变态的构思的再度体现），

随后，因为警察就要攻进来，杰克跟着他自己幻想分裂出来“弗奇”逃入了下水道， 他们并没有逃跑成功，而是“一起”淹死在下水道外的冰河之中。

虽然杰克在“现实”中的结束了，但是电影并没有因此结束，弗奇带领杰克走下了地狱（有点像 《神曲》中但丁的地狱游），这部电影的宗教寓意部分开始。

最终的寓意

然后就到了全片最值得解读的地方，经过我看不懂的具有宗教寓意的场景后

他们来到了一个我看得懂的场景中——他们来到一间房屋中，通过窗户，他们看到了杰克心中的“极乐世界”（Elysian Fields，在维基百科解释为是希腊神话和宗教中英雄和善良灵魂的最后安息之地，电影中Elysian Fields是指西方神话中的“极乐世界”，不要误解为佛教中的“极乐世界”）。

但是杰克的灵魂并没有资格进入那里，重点是为什么杰克看到人们在这个金黄色的落日中进行有节奏的割草时留下的眼泪，而作为缺少同理心的精神变态，是不会感到后悔的，为什么要留下了眼泪？这是悔恨之泪，还是伤心之类？为什么他的“极乐世界”是这个景象？

“极乐世界”这个景象来自于他小时候的一个回忆——“我很村里来的男人，用镰刀割草的情景，他们的动作而准确，所有人都以相同的节奏干着活...”，这是一个非常有秩序的、整齐的场面，那些人连一呼一吸都是保持相同的节奏，有秩序、有节奏、整齐的世界对于一个强迫症来说，就是一个很完美和舒服的境界，杰克对着秩序和整齐有着很深的向往，

“在我看来，就是在这一呼一吸之间，牧草完成了它们的使命，体现了他们的价值”，这是他的杀人妄想最开始的地方，因为他向往有秩序、有节奏、整齐的世界，而实现这个“向往”的方法是他对无辜的生命进行了“收割”。

在他通过窗户看到那个他没有资格进入的“极乐世界”时，他回忆起了他过去的所作所为，他过去所残害过的生命以及最后用尸体完成的“房子”，这一切不过是为了实现小时候的愿景，但最后却得不到、进不去他的“极乐世界”中，所以此时他留下的不是悔恨之泪，而是伤心的泪水。

同时也体现了他身上矛盾的地方，因为他也视毁灭、破坏、分解、腐败为艺术（病态的对立统一），而毁灭、破坏、分解、腐败是秩序、节奏、整齐的对立面，为了达到秩序、节奏、整齐，他毁灭了他人无辜生命，毁灭了他自己的生活（杀害了自己的家人、女朋友、情人），甚至是自己的生命——他走到了秩序、节奏、整齐的对立面。

堕入无尽深渊

回到正题，杰克跟随弗奇走到了一座断桥前，桥下是万丈深渊，而断桥的另一边是天堂的入口，

因为杰克是这种人不可能上天堂的，所以这座桥是断的，但是即使这样，杰克依然没有放弃他的偏执妄想，因为他自诩的“使命感”，对“艺术”的追求，认为他依然可以上天堂，所以他想通过攀爬陡峭的墙壁妄想到达天堂的人口，弗奇告诉杰克“从来没有人成功过”，但是杰克还是坚持选择这样做了，肯定的，杰克是不可能进入天堂的——爬了一段就失手掉入那个无尽的深渊中。

杰克所犯罪行难以饶恕，所以他掉入了比地狱还深的地方，我估计这是电影最后想要表达出来的正确“价值观”以来弥补这部电影的150分钟（我们能看的电影版比导演剪辑版少5分钟）的极端画面和场景对我们内心造成的影响。

这部分电影本来就是从杰克的视觉来拍的，充满各种极端邪恶的观念，尤其是还出现了小孩子被杀害的镜头，这是大部分电影的共识——小孩子不能被杀害，更别说在镜头中被杀害，所以在戛纳上映的时候就有 100多个观众愤怒退场，如果承受不了血腥残忍的镜头和极端的价值观的话，大家就不要去观看这部电影。

“我们可以是恶魔，也可以是天使，有着在白天中陷入黑夜的消沉，也有在黑夜中走向白天的追求”，不管是电影中的杰克，还是现实中变态杀人犯，还是像“弑母男孩”这样的人，他们都并非都是天生的杀人犯，他们的成长环境也对他们造成了巨大的影响，因为不可否认的是，他们也是人类中的一员，这个世界的组成部分之一。

而善与美也一直存在我们的内心中，重要的是了解人性中邪恶是如何产生，学会引导我们的人性走向更好的一面。

不散特邀作者 | LORENZO

2011年，导演拉斯·冯·提尔的带着他的《忧郁症》来到在戛纳电影节，并在官方发布会上大放厥词说自己是纳粹。该言论收到了来自电影节官方的回应：电影节理事会正式发表声明，宣布拉斯·冯·提尔为“戛纳电影节不受欢迎的人” 。

从此拉斯·冯·提尔被戛纳官方驱逐，再也无缘戛纳。

△最终《忧郁症》在戛纳获得最佳女演员奖

七年后拉斯·冯·提尔带着他的新作《此房是我造》重新回到了戛纳，入围特别展映单元，着实令人震惊。我们可以解读的是，戛纳已经松动对他的禁令但又出于政治因素的考虑不得不将他排除在主竞赛之外。

那么这部《此房是我造》反响如何呢？

众所周知，拉斯·冯·提尔是一个“不疯魔不成活”的导演。

他的《狗镇》颠覆了仇恨的定义，暴力屠村；《反基督者》直面欲望的深渊，血腥自残；《忧郁症》拥抱忧郁的核心，毁灭地球；《女性瘾者》则深度探讨了性欲的疆界，真枪实干。

他就像一个怪物，秉持着“语不惊人死不休”的态度，势要张牙舞爪大肆破坏。然而在《此房是我造》里，冯提尔讲述了一个杀人犯在十二年时间内的五段随机杀人故事，甚至加入了更加令人咋舌的画面和场景：爆头，削乳，杀孩子，大尺度的画面和令人不适的价值观让不少记者中途离场。

△《狗镇》

△《反基督者》

△《女性瘾者》

△《此房是我造》

据《综艺》的记者统计，电影首映礼有超过100名观众中途离场，不少女性观众更是直呼“恶心”，推特上更是有人评论说是“两个半小时的地狱”。电影如此惊世骇俗，自然评价两极分化，英国《卫报》和《每日电讯报》仅给出两星， BBC文化和Indiewire则又给出了四星半好评。在大众评分网站IMDb上该片得分仅6.7，电影烂番茄好评度仅50%，而Metacritic.com上的分数只有41分。

然而中国记者对这部作品倒是非常喜欢，《此房是我造》豆瓣上评分7.4分，高于冯提尔之前的作品《忧郁症》和《反基督者》，甚至不少记者直呼其为大师之作。

《此房是我造》讲述了马特·狄伦主演的连环杀手杰克在十二年间的五段杀人故事。电影开场杰克和一名叫Verge的男人对话并讲述自己犯下的五段随机杀人“事件”，这作为背景音铺陈在剧情中。第一场事件的受害者由乌玛·瑟曼主演，她强势且挑衅的性格十分招人讨厌，原本简单的求助事件在她一次次激怒杰克后情绪冲突不断升级，杰克终于怒不可遏暴力杀死了她。之后杰克不断提升自己杀人的胃口，从强迫症作祟无法遏制清理现场，到女人小孩的射杀游戏，再到残忍割乳，纳粹式一枪连杀，他的杀人手法和手段一再提升，他也逐渐变成撒旦的化身，恶魔的代表。

关于连环杀人的电影观众都不陌生，《沉默的羔羊》、《七宗罪》、《十二宫》、《美国精神病人》等影片是这个题材的楷模，电影或多或少都塑造了连环杀人犯的内心世界。

在冯提尔的《此房是我造》中，他也试图对杰克的人物性格进行挖掘。

电影中，杰克是一个有强迫症（OCD）和洁癖的人，他称呼自己为“高雅先生”（Mr. Sophistication）。他的第一次杀人是冲动式的，这和大部分连环杀手的初次行凶类似，而第二次作为他主动的、有预谋的杀人尝试，他的强迫症显然给他的杀人造成了极大障碍。

然而在这一幕里，冯提尔显示了他强大的剧作和执导才华，一幕本该是血腥残忍的戏码居然被他拍得笑点十足，黑色幽默弥漫。不管是那无处不在的血迹还是从天而降的大雨，冯提尔在他的作品里信心（自恋）满满，有一种挑战经典的（迷之）勇气和自信。

然而在杰克的第三幕和第四幕杀人的故事线中，冯提尔显然力不从心，为了营造噱头把杰克的枪口对准了女人和小孩，这也是《此房是我造》被诟病的最大原因——在这两幕中的暴力服务于噱头，而变态的死尸笑脸和肉体纪念品在电影里也显得很不自然。另外还有一幕杰克闪回儿时的剪掉鸭子后肢的画面（动物保护主义者对冯提尔义愤填膺，然而这一幕后被证实是假的），也让戛纳电影节全场记者惊叫出来。

而电影的最后一幕，杰克的纳粹式一枪连杀非常有胆量，然而却依然没有达到令人瞠目的效果。可以说冯提尔或许试图用他的暴力美学营造如《人体蜈蚣》般的视觉冲击力，然而在最后一幕中他却浅尝辄止了，这一点着实可惜。

塑造了杰克这样的一个怪物，拍出这样一部争议极大的电影，冯提尔似乎完全没有在乎担心自己的底线太低让电影扑街。所幸冯提尔不仅仅是在电影里用暴力和噱头建造杰克的新屋，他还让杰克和自己的内心对话，让电影呈现出了如《女性瘾者》一般论文式的讨论。

电影里杰克的前四个受害者都有女性，所以杰克和Verge的对话也出现了关于女性的讨论。Verge问杰克，你是讨厌女人吗？因为你杀掉的女人都很蠢。这段对话显然影射了冯提尔的“厌女症”。冯提尔是否对女性存在贬低，这个问题很难回答。

《反基督者》里的女主角夏洛特·甘斯布和《狗镇》里的妮可·基德曼一个受到精神打击，一个则身体凌辱，然而她们都先弱后强，成了睥睨众生的暴力一族。在这一部《此房是我造》里，冯提尔借杰克之口说出“为什么总是男人的错？”“女人总是受害者，男人总是坏人。”这些声明似乎冯提尔为自己厌女症的辩解，然而他并没有继续解释下去。

△《黑暗中的舞者》《反基督者》《忧郁症》拉斯·冯·提尔的电影三次获得戛纳电影节最佳女演员奖

同时，为了赋予杰克更多的性格，在杰克和Verge的对话中，冯提尔把杰克塑造成一个有强迫症的、高智商的、自恋、自负、缺乏同情心的、甚至偶尔渴望被抓的罪犯形象。杰克试图成为一个艺术家，无奈只能做一个匠人：在反复推倒自己的房子重建后，他最终意识到自己的莫大的欣慰依然来自于犯罪。

Glenn Gould的音乐，WilliamBlake的诗歌，纳粹的集中营，哥特式的教堂，还有两个路灯下影子拉成变短的交替过程，冯提尔用PPT般的教学式影像，试图圆一个杰克的精神世界，这种掉书袋的手法和《女性瘾者》如出一辙：啰嗦，自负，但又有那么点意思。可惜电影的讨论也就这么浅显了，对比《女性瘾者》里肆无忌惮的对于性的探讨，《此房是我造》显然缺少深度和现实意义，却更加娱乐、吸睛。

在冯提尔电影的尾声、那一段颇为放飞的地狱戏码中，杰克身着红袍犹如撒旦。他弯身进入六十人的账房，幻想着稻田里的一弯弯镰刀，走过岩浆翻滚的歧途，仿佛在做一场涅槃重生的梦，亦或是投入万劫不复的深渊。

是不朽杰作还是江郎才尽？

《此房是我造》将冯提尔再次带到风口浪尖。不管答案如何，《此房是我造》依然会成为年度话题，这对于许多导演来说已经是莫大的成功，然而对于冯提尔，这还远远不够。

责编 | 哪吒男

· THE END· 这是“不散”的 第650 期 文章，简直不能更期待了。

当我们谈论2018年最好的电影时，大家可能都有各自不同的回答。但当我们谈论2018年最具争议的电影时，却只会得出一个答案：拉斯·冯·提尔的《此房是我造》。自从冯·提尔决定拍摄这部连环杀手电影之后，争议就一直伴随着他。不喜欢他的人认为这只是一个他对公众和媒体开炮的托辞，这么说在某种程度上也没错。

《此房是我造》充满了在感官和智力层面对观众的挑衅，使得一百多名观众在本片于戛纳首映时中途退场。等到它在美国上映时，发行方IFC公司的操作又引发了更多的争议：它在首映时把被评定为R级的删减版本，擅自换成了未分级的导演剪辑版（也就是戛纳版），这引来了电影分级管理机构MPAA（美国电影协会）的禁令。于是，IFC只好把导演剪辑版在美国的发行时间推迟到了明年6月份。顺便说一句，我们现在能看到的片源，都是经过删减的R级版。

至于媒体对本片的反应，也非常两极分化。很多评论在形容本片时用上了“空虚”、“无聊”和“令人厌恶”这样的形容词，但也有人将它视为“杰作”，法国《电影手册》杂志在年终盘点时把它评为了年度十佳。

所以《此房是我造》究竟是否值得一看呢？其实对我来说，与这部电影气质最接近的，是滚石乐队的名曲《同情魔鬼》（Symphathy for the Devil）：

请允许我来介绍自己 / 我是个有钱又有品位的男人 / 我已经在你们身边很久了 / 偷走了很多人的信仰与灵魂……所以如果你遇见我 / 请有点礼貌 / 有点同情心，也有点品位 / 把你学来的社交礼仪都用上 / 不然我就把你的灵魂丢进垃圾场

如果你能接受恶魔的暴力、虚荣与巧言令色，那你就能接受《此房是我造》。不然的话，这部片绝对不会是你的菜。

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就像《同情魔鬼》的那位主人公一样，《此房是我造》中的男主角杰克（马特·狄隆饰），也是个十恶不赦的反基督者。影片表现了他长达十多年的杀人历程，以五个彼此之间并无关联的杀人事件，来组成剧情。将五次杀戮串联起来的，则是杰克与一位名为维吉尔（布鲁诺·甘茨饰）的神秘长者的对话，在其中，杰克解释着自己的杀戮哲学，并发表着他对艺术、历史和形而上学问题的见解。

从这五次杀戮中，我们可以看出，杰克是个典型的反社会型精神变态者，他憎恶人类，反对社会所宣扬的一切正面价值。家庭、生育、爱、女权主义、社会权威，这些价值在杰克的一次次杀戮中被调戏、捉弄。这种恶作剧式的心理，是促使杰克连续杀人的快感来源。

有趣的是，杰克的几次杀戮，并不像《七宗罪》与《汉尼拔》中的连环杀手一样布局完美、逻辑清晰。他在片中的前两次杀人，一次是临时起意，另一次则无比笨拙。他完全不懂得该如何掩盖杀人痕迹：他把死者的汽车停在路边，在杀人现场留下无处不在的指纹，让偷来的警车的警笛声在自己藏尸的仓库旁轰鸣。

然而，杰克在十多年的时间里，总是能如有神助般地化险为夷、逍遥法外。如此阴差阳错的剧情，反倒更符合现实中的连环杀手案例：凶手迟迟没有被捕获，并不是因为他的智商有多高，在更多时候只是因为他犯下的凶案之间没有严格的逻辑联系，再加上机缘巧合与警方无能等因素的促成。

所以说，《此房是我造》其实是一部非常写实的连环杀手电影。它的主人公并不像汉尼拔·莱克特和“John Doe”一样魅力无穷；片中的暴力场面平庸甚至丑陋，但这就是关于连环凶案的真相。

至于人们对冯·提尔“厌女”的控诉，倒不是空口无凭：片中的主要受害者全都是女人，第一位受害者死于话多，第二位则死于愚蠢和贪婪。她明知道杰克一直在撒谎，但当杰克声称自己能把她的养老金翻一倍时，她就毫不犹豫地把杰克放进了家里。所以冯·提尔真的认为女人都是贪心和愚蠢的吗？

或许马特·狄隆的现身说法能为这个问题提供一个确切答案。狄隆说，自己一开始也不确定冯·提尔是不是真的厌恶女人，但当他开始表演时就立即明白过来：这部电影中女性角色的种种愚蠢表现，都是出自杰克的臆想！当狄隆告诉冯·提尔这个想法时，冯·提尔给了他一个心照不宣的眼神：“你终于懂我意思了。”

与杰克一样，冯·提尔也是个欲罢不能的恶作剧者。他为我们布下的陷阱，就是片中的不可靠叙述者手法：既然所有场景都出自杰克的叙述，我们就不能确定，片中的哪些观点是出自杰克的，又有哪些观点是出自冯·提尔的。所以，当我们急着要攻击冯·提尔的厌女、自恋与反人类时，我们就已经输在第一回合了。

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但对冯·提尔的辩护，与冯·提尔本人一样，都会导向无解的悖论。冯·提尔或许并不厌女，但他真的非常自恋和反人类啊。事实上，他并不是个“Nazi”（纳粹），他只是个“Narcissist”（自我陶醉者）。

如果说杰克的厌女，还有可能只是来自角色本身，那么杰克对艺术、历史和哲学的思考，就有一大部分是出自冯·提尔本人了。而这些思考，也是《此房是我造》作为一部残暴又绝望的电影，却还能给人带来快感的原因：冯·提尔/杰克的旁征博引，确实让人大开眼界。

为了论证自身的高人一等和谋杀行为的正当性，杰克用尽了浑身解数，从布莱克的诗歌、古尔德的音乐和哥特式建筑的尖拱设计中寻找论据，来进行自己的诡辩。而这种胡搅蛮缠的诡辩，又与冯·提尔令人眼花缭乱的跨文本拼贴相得益彰地结合在一起，看得人应接不暇。

从纳粹德国的斯图卡轰炸机，到鲍勃·迪伦与大卫·鲍伊的明星形象，所有这些看似无关的元素，都成为了冯·提尔的谋杀论文的有机成分。而不同材质影像之间的冲撞，则是影片给人带来的另一重快感：当冯·提尔用华丽庄重、震撼人心的地狱影像，取代了杀戮场景的自然主义影像，然后又用《荒野求生》般的粗糙影像，来解构“但丁”与“维吉尔”共渡冥河场景所原本应当具有的庄严氛围时，相信人们都会被他无法无天的才气和幽默感征服。

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《此房是我造》在很大程度上，是冯·提尔对他在七年前捅出的“纳粹”篓子的自我解释。在他的2011年作品《忧郁症》的戛纳记者会上，他曾经半开玩笑地说：他小时候以为自己是犹太人，长大后才发现自己有日耳曼血统。自从这之后，他在某种程度上就能理解希特勒了。“好吧，我就是个纳粹！”

这个越描越黑的冷笑话，为冯·提尔换来了长达数年的戛纳禁令。事实上，冯·提尔只是再次暴露了他热爱调戏大众的习性而已。在近期的一次访谈中，他对希特勒话题做出了最直接的解释：“我当然不认可希特勒做过的任何事情，他就是个混蛋。但我不同意人们把他排除在人类之外，就好像他的恶行不是出自人性本身一样，这么做完全没法解决问题。”

但是在同一个访谈中，当冯·提尔被问及对VR的看法时，他说自己并不觉得VR是艺术，因为这种媒介太民主了。“我一直相信，真正的艺术都是独裁的。”

通过这两段话，我们就能理解冯·提尔对希特勒的执念。杰克在片中曾说出“贵腐”（The Noble Rot）的理论：葡萄只有在死去、腐烂与分解之后，才能成为高贵美酒的一部分，正如谋杀受害者只有在被谋杀、腐烂和被分解之后，才能成为杰克眼中的绝世艺术品的一部分。

冯·提尔当然不是杀人犯，然而在艺术创作的层面上，他所做的事情或许无异于大屠杀。他榨取着角色与演员的痛苦，同时也利用着观众对他的信任。从这个角度来看，他无疑是有罪的。但我们不能把艺术中的罪过与现实中的罪过混为一谈。

然而冯·提尔的意图，并没有止于自我辩解。《此房是我造》最令人不寒而栗的切入点，并不在于它的血腥场面和反人类思维，而在于下面这个可怕的谜题：在十恶不赦的罪恶中，能否孕育出无可争辩的美？

在斯图卡轰炸机与希特勒的建筑师阿尔伯特·斯佩尔的死亡美学中，冯·提尔找到了美感。而在杰克最后用尸体堆成的那座房子中，我们也能找到美感。当这座结构均衡的房子，与冯·提尔精美对称的构图，以及格伦·古尔德优雅庄重的音乐并置在一起时，我们很难抵挡它的邪恶之美，而我们也无法对我们心中固有的黑暗与邪恶视而不见。

这就是冯·提尔的“挑衅美学”的真正核心，而在自恋的他看来，他是唯一一个向世人揭穿真相的人。反观片中那个由古罗马诗人维吉尔所象征的神秘人物，在表面上指代着爱、灵感与乡愁等等“正面价值”，然而到最后我们才会发现，它们全都是把你引入地狱的诱饵，它们通通是骗局。

但正如没有人像冯·提尔一样爱自己一样，也没有像冯·提尔一样恨自己。他似乎确信，在对世人进行了如此多的挑衅、操纵与煽动之后，他是注定要下地狱的。这也让《此房是我造》在结尾处，甚至有了几分遗作的意味：冯·提尔似乎想通过这部既幽默又骇人、既肤浅又深刻、既滑头又真诚的电影，为自己的一生盖棺定论。

这既是一封来自地狱的恶魔宣言，又是一本充满绝望意味的自虐之书。

延伸资料：

冯·提尔2011年戛纳车祸现场

冯·提尔2018年深度访谈

（原载《虹膜》）